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Black Mirror, « Metalhead » : analyse de l’épisode et explication de la fin


3 out of 5 stars (3 / 5)

« Metalhead » est l’épisode le plus singulier de Black Mirror, saison 4. L’épisode ne développe pas d’histoire autour des écrans et de la technologie, comme à l’habitude. Il s’agit d’un pur exercice de style : une course-poursuite entre Bella, femme solitaire (Maxine Peake), et un robot-chien tueur dans un paysage post-apocalyptique.


La chasse à l’homme au cinéma et dans les séries

L’idée de mettre en scène des chasses mortelles au cinéma remonte à 1932 avec Les Chasses du comte Zaroff, co-réalisé par Ernest B. Schoedsack (célèbre pour être le co-réalisateur du premier King Kong, où il retrouvera Fay Wray). Dans ce film, Zaroff, aristocrate habitant sur une île, a un passe-temps favori : la chasse. Mais il chasse les humains, car c’est l’animal le plus intelligent.

Les individus qui échouent sur son territoire se retrouvent à errer et se cacher dans l’île, proies à son jeu sadique, car c’est la mort assurée si Zaroff les retrouve.


Joel McCrea et Fay Wray dans Les Chasses du comte Zaroff, réalisé par Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel (1932)
Joel McCrea et Fay Wray dans Les Chasses du comte Zaroff, réalisé par Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel (1932)

Sur le même thème, l’épisode « Les Chasseurs » de la série Supernatural, ajoute une petite fille aussi sanguinaire que les chasseurs (dans Supernatural, si vous croisez un enfant, priez, ou sortez les pétoires et tirez dans le tas. On vous conseille la seconde solution).


Jensen Ackles et Alexia Fast dans l'épisode "Les Chasseurs" (1-15) de la série Supernatural, créée par Eric Kripke (2005-)
Jensen Ackles et Alexia Fast dans l’épisode « Les Chasseurs » (1.15) de la série Supernatural, créée par Eric Kripke (2005-)

L’épisode « Homecoming » de Buffy contre les vampires est une parodie du genre. Des monstres traquent les deux héroïnes piégées dans un labyrinthe. Dans ce cas, les monstres sont des crétins qui perdraient un duel face à une quiche.

La chasse à l’homme par une foule aveugle qui croit traquer un criminel donne souvent lieu à des scènes mémorables, notamment dans Furie de Fritz Lang (1936).


Black Mirror, Metahead : traque 2.0

On peut aussi imaginer un traqueur « programmé » pour chasser sa proie sans relâche, tel Terminator.

C’est cette option que va choisir le réalisateur de « Metalhead », David Slade. Il va compenser le manque d’humanité en misant sur le suspense et la terreur.

« Metalhead » n’est pas sans faire penser à un épisode de La Quatrième Dimension, série dont Black Mirror est une héritière directe.

On pense entre autres à l’épisode Les Envahisseurs (2.15) dont « Metalhead » reprend les codes, par sa concision, d’abord : avec 38 minutes, c’est l’épisode le plus court de Black Mirror. Son scénario est volontairement minimaliste, l’épisode est quasi muet, et il s’agit du premier épisode de la série en noir et blanc – idée du réalisateur.

Comme dans un thriller classique, on retrouve une quasi invulnérabilité des traqueurs (chiens-robots effrayants) l’épuisement progressif de la traquée, une mise en scène anxiogène et, comme dans tout bon épisode de Black Mirror, une chute.


Agnès Moorehead dans l'épisode Les Envahisseurs (2.15) de la série La Quatrième Dimension, créée par Rod Serling (1959-1964)
Agnès Moorehead dans l’épisode Les Envahisseurs (2.15) de la série La Quatrième Dimension, créée par Rod Serling (1959-1964)

Metalhead : un épisode viscéral

Black Mirror suit à la lettre la recommandation du scénariste Tom Fontana :

« Les spectateurs doivent recevoir l’histoire comme un coup de poing à l’estomac, et qu’elle remonte à leur conscience pour les habiter longtemps ». 

D’habitude, c’est par le propos, choquant et exact, du créateur Charlie Brooker, que Black Mirror hante nos esprits…  mais pas ici.


Bella (Maxine Peake) fuit dans la lande dans l'épisode Metalhead (4.05) de la série Black Mirror, créée par Charlie Brooker (2011-)
Bella (Maxine Peake) fuit dans la lande dans l’épisode Metalhead (4.05) de la série Black Mirror, créée par Charlie Brooker (2011-)

Brooker effleure le thème d’une après-guerre entre robots et humains, que ces derniers ont perdu. Mais ce n’est qu’un canevas. « Metalhead » porte davantage la marque de son réalisateur, David Slade.


David Slade, réalisateur de Metalhead
David Slade, réalisateur de « Metalhead »

Une belle réalisation

L’épisode de Black Mirror le plus proche de celui-là serait « Shut up and dance » (3.03) : ce qui importe, c’est moins le thème que le thriller, et la descente aux enfers du personnage.

Brooker sait enchaîner les rebondissements, d’où une tension constante.

Slade s’est distingué par quelques réussites dans le genre fantastique et horrifique, notamment l’excellent thriller vampirique 30 jours de nuit, plusieurs épisodes de la série American Gods ou la série Hannibal (on oubliera Twilight 3, où le réalisateur a dû lisser ses crocs). Il fait preuve de tout son talent dans « Metalhead ».

Les cadrages penchés, le noir et blanc, les gros plans répétés sur le visage de Bella ou sur le robot-chien, font penser à l’expressionnisme allemand des années 20. La mise en scène de Slade regorge de trouvailles, par ses plongées écrasantes sur l’héroïne. Les plans larges, souvent synonymes de liberté et d’espace, deviennent ici les délimitations d’une prison à ciel ouvert.


Bella tente de joindre son camp dans Metalhead
Bella tente de joindre son camp dans Metalhead

La violence sèche, relayée par un montage tranchant, renvoient au modèle du genre, Psychose.


Explication de la fin  de Metalhead (Attention Spoilers)

Black Mirror sait achever ces épisodes sur des plans-choc. « Metalhead », en quelques plans, exprime toute l’horreur de la défaite de Bella. Se heurtant au mur final, elle a le choix – attendre que les robots la tuent, ou se servir de l’ultime liberté qui lui reste. S’entailler le visage pour enlever les trois traqueurs que le robot lui a implantés semble difficile. Elle décide de se trancher la gorge pour échapper aux chiens.

Ces technologies miniatures implantées dans le corps sont légion dans Black Mirror, elles étaient présentes déjà cette saison dans Arkangel avec le traqueur dont se sert la mère pour tout savoir de sa fille.


Marie (Rosemarie de Witt) fait implanter par l'anesthésiste (Angela Vint) un traqueur dans la tête de sa fille Sara (Sarah Abbott) dans l'épisode "Arkangel" (4.02) de la série Black Mirror
Marie (Rosemarie de Witt) fait implanter par l’anesthésiste (Angela Vint) un traqueur dans la tête de sa fille Sara (Sarah Abbott) dans l’épisode « Arkangel » (4.02) de la série Black Mirror

Ces technologies reviendront dans « Black Museum », pour un usage encore plus déstabilisant.


Des symboles typiques de Black Mirror

Après le suicide de Bella vient la plongée finale sur la caisse de jouets, but de son expédition. Ses appels téléphoniques étaient destinés à son neveu mourant. Pour adoucir ses derniers jours, elle était partie chercher des jouets dans un entrepôt gardé par le robot.

Plan final de Metalhead
Plan final de « Metalhead »

On peut voir, dans ces ours en peluche blancs, une auto-référence à Black Mirror : le fameux épisode « White Bear », où un ours blanc, jouet d’une petite fille, devient le symbole de son martyre, et le nom du parc où la complice de son meurtre est châtiée.

La multitude des chiens tueurs qui envahissent les dernières images donnent une terrible vision d’une humanité en sursis, cachée derrière le barrage, mais qui, tôt ou tard, sera décimée par les créatures qu’elles ont créées. On rejoint le credo de la série : non pas dénoncer la technologie, mais ce que les humains en font.

Metalhead : un épisode éprouvant

« Metalhead » n’atteint pas les sommets émotionnels induits par les meilleures (ou les pires, selon le point de vue) dystopies proposées par Black Mirror, à cause de son postulat de départ : une course-poursuite minimaliste. Reste une implacable traque de l’homme par le robot qui prend aux tripes, grâce à la science du réalisateur et l’interprétation habitée de Maxine Peake, dans un quasi seule-en-scène.


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Pour d’autres analyses des épisodes de Black Mirror :

Black Mirror, « Hang the DJ »: analyse et explication de la fin (spoilers)

3 out of 5 stars (3 / 5)

Rencontrez Amy et Frank dans un restaurant aseptisé choisi pour eux par « le système ». Le système, c’est Coach, équivalent à peine voilé de Tinder, application de rencontres amoureuses.

Love me Tinder

D’emblée, Amy et Frank sont sympathiques. La maladresse de l’un, le sourire amusé de l’autre, et voilà que débute un blind date des plus charmants. Mais ce rendez-vous a une date d’expiration. Ce n’est pas un bon mot de ma part, c’est sa véritable appellation.

Au début du rendez-vous, il est d’usage que les deux « candidats » vérifient à l’unisson combien de temps ils sont censés passer ensemble.
Oui, on est loin du speed dating de 7 minutes. Coach, en plus de vous caser avec quelqu’un qu’il pense être votre âme sœur possible, vous impose de rester avec pendant dans un temps donné.

Pas de chance pour Frank et Amy : le temps imparti est de 12 heures.

12 heures pour se connaître, dîner, et éventuellement passer au lit.

Cette première rencontre, bien que non consommée, marquera durablement les deux protagonistes, et le spectateur.

Black Mirror est une série dystopique. Habituellement, elle fait violence au spectateur, et nous dit ce que la technologie peut faire non pas pour nous mais contre nous.

Bientôt sur Netflix : Osmosis

Je m’attendais, en bonne fan de Black Mirror et de dystopie en général, à une fin terrible où on nous expliquerait à quel point il est dangereux d’ouvrir son esprit et ses émotions à une entreprise privée.

À quel point il est risqué qu’une machine décide pour nous de notre destin amoureux.

Il faut dire que je venais de voir la bande-annonce d’Osmosis, nouvelle série prochainement proposée par le même Netflix.

Même ambiance que pour Les Revenants : c’est d’ailleurs l’une de ses scénaristes qui propose cette nouvelle série.

Voyons le pitch que nous propose AlloCiné :

Paris, dans un futur proche. La technologie a repoussé les frontières de l’imaginable en déchiffrant le code du véritable amour. Grâce aux données de ses utilisateurs obtenues via des micro-robots implantés dans leurs cerveaux, la nouvelle application « OSMOSIS » garantit avec certitude de trouver le partenaire idéal, et transforme le rêve ultime de trouver l’âme soeur en réalité.

Mais y a-t-il un prix à payer lorsqu’on laisse un algorithme choisir l’homme ou la femme de notre vie ? Quand en échange de cet amour éternel, la technologie peut accéder aux recoins les plus intimes de notre esprit, et à nos souvenirs les plus secrets…

La question de l’utilisation par une machine de vos souvenirs les plus secrets sera davantage exploré dans « Crocodile », épisode 3 de cette saison 4 de Black Mirror.

Je m’attendais donc, avec Hang the DJ, à un réquisitoire contre un Tinder effrayant qui en saurait trop sur ses utilisateurs.

Coach, machine pensante

Charlie Brooker nous propose autre chose, pour une fois. Coach est une machine ultraperfectionnée qui analyse – pour votre bien, cette fois – vos émotions, votre pensée et votre façon d’agir. Avec toutes ces données intimes, Coach élabore un système complexe pour trouver votre âme sœur.

Amy et Frank sont ainsi séparés au bout de 12 heures. Plutôt que de rester ensemble alors que la soirée s’est bien passée, ils obéissent à la machine, pour leur malheur. Amy se retrouve avec un bellâtre prétentieux, et Frank se retrouve avec une mégère. Amy en a pour neuf mois, et Frank en a pour un an.

Vous avez remarqué que j’en parle comme s’il s’agissait de mois à passer en taule ? C’est peu ou prou ce qui se produit.

La machine pense, et vous fait penser. Elle analyse votre façon d’être dans une situation désagréable. Comment réagissez-vous et qu’apprenez-vous d’une relation qui vous convient pas, ou d’une série de bellâtres qui vous baisent sans proposer grand-chose d’autre ? La machine enregistre tout cela et, d’une façon très complète… vous connaît.

Ce qui intéresse la machine – et le spectateur – c’est si Amy et Frank pensent l’un à l’autre tandis qu’ils sont en couple ailleurs.

Le couple forcé en dystopie

Si « Hang the DJ » est encourageant et même optimiste (terme incroyable à utiliser pour Black Mirror), il propose tout de même une atmosphère oppressante, où les individus sont sommés d’être en couple.

Cette ambiance rappelle l’excellent film sorti récemment, The Lobster. Dans ce film, les célibataires se cachent. Seuls les couples sont bienvenus et acceptés en société. Du coup, les célibataires sont en danger. Tous se retrouvent dans un centre effrayant où ils disposent d’un temps limité (encore) pour trouver l’âme sœur.

Colin Farrell dans The Lobster de Yorgos Lanthimos (2015)
Colin Farrell dans The Lobster de Yorgos Lanthimos (2015)

Dans 1984 de George Orwell, les couples sont mal vus, au contraire. Le sexe est considéré comme une force qui peut réduire en miettes le Parti en place.

Chez Huxley dans Le Meilleur des mondes, tout le monde appartient à tout le monde. Le sexe est nécessairement consenti, ou s’il ne l’est pas, un petit antidépresseur (appelé Soma) et tout est oublié.

Le couple est toujours une question épineuse en dystopie. Le couple de nerds au cœur de l’épisode « Hang the DJ » rappelle justement ces âmes sœurs de convenance mises en scène dans The Lobster.

Edna et Mike, couple heureux dans "Hang the DJ"
Edna et Mike, couple heureux dans « Hang the DJ »
Toujours côté séries, on remarque dans le récent The Good Place que les élu.e.s du paradis sont nécessairement en couple, l’une des normes effrayantes de ce ciel où un peu de chaos est bienvenu.

Le monde de Charlie

« Hang the DJ » apparaît – dans la saison 4 de Black Mirror, et dans la série dans son entier – comme une bouffée d’air frais. D’aucuns y verront le pendant du « San Junipero » de la saison 3, pour son romantisme et sa fin apaisée. Enfin une histoire qui finit bien dans le monde de Charlie Brooker !

Enfin un épisode qui croit non pas à la dégénérescence de l’humanité mais à la force du destin. Ne vous en faites pas, quand Brooker parle de destin, c’est forcément avec ironie. Le Coach, qui n’est jamais qu’une machine, répète à l’envi un proverbe bien connu des anglo-saxons :

« Everything happens for a reason. »

« Rien n’arrive au hasard. »

Cette déclaration est d’une ironie savoureuse, quand on sait que c’est la machine qui décide pour les hommes. Il y a un peu de Cocteau chez Brooker, apparemment.

Surtout, d’un point de vue métatextuel, c’est le scénariste qui décide de tout : si rien n’arrive au hasard, c’est que tout est écrit, au sens littéral.

Explication de la fin de « Hang the DJ » (Attention Spoilers)

La machine Coach joue donc le rôle du destin : Frank et Amy se rencontrent une première fois, puis une seconde alors qu’ils sont malheureux en couple, et le destin semble leur dire : « Qu’attendez-vous pour finir ensemble, chers imbéciles ? »

En effet, le « destin » fait que leurs routes se croisent à plusieurs reprises.

Là où Coach a du génie, c’est dans son imitation de la vie elle-même : tous ceux qui ont vécu en couple avec quelqu’un qu’ils détestaient se reconnaîtront, tous ceux qui ont enchaîné les aventures sans lendemain aussi.

Dans la dernière partie de « Hang the DJ », Frank et Amy sont promis à quelqu’un d’autre. Ils choisissent tous deux de se revoir la veille de leur mariage.

Là encore, un parallèle peut être établi avec la vie réelle : en cas de mariage arrangé, il faut beaucoup de courage aux deux amants pour défier les conventions et s’enfuir. Faire le mur ensemble, en somme.
La machine cherche à savoir si Frank et Amy sont faits l’un pour l’autre. Seraient-il prêt à se révolter, à quitter, dans tous les sens du terme, le système au nom de l’amour ? Comme dans toute dystopie (je suis obsédée, je sais) il existe un mur, et dans « Hang the DJ », il sépare le monde utopique du monde réel, réputé plus effrayant. Quiconque le franchit est banni.

Coach est en réalité un immense test pour évaluer l’amour des individus. Se rebeller, c’est franchir le mur, ce que font Frank et Amy, pour la millième fois ou presque.
A ce moment, le scénario devient complexe : les Frank et Amy que nous avons vus n’étaient que des programmes, des versions numériques d’eux-mêmes, testées par la machine pour voir si les personnes véritables seraient heureuses en couple. Ces clones sont là pour la bonne cause, contrairement aux clones torturés de l’épisode « White Christmas » et ceux devenus les jouets d’un fan de SF dans « USS Callister ».
Mais revenons à « Hang the DJ » en images :
  
Ces deux plans se succèdent quand Amy et Frank ont franchi le mur : sur 1000 simulations, ils se sont rebellés 998 fois, signe de leur amour insubmersible. Résultat : 99.8% de chances que ça colle entre eux dans la vraie vie. Voilà pourquoi Amy voit ceci sur son portable avant de rencontrer Frank pour de vrai :

L’appli la prévient qu’elle va rencontrer l’homme de sa vie (c’est pas beau, ça ?)

A la fin de l’épisode, nous témoignons donc de sa rencontre réelle avec Frank, dans un bar où la chanson « Panic » des Smith (groupe rebelle si l’en est) passe à la radio avec son refrain, « Hang the DJ ».

Dans le vers de la chanson qui donne son titre à l’épisode, on peut de nouveau remarquer un clin d’œil métatextuel : le DJ, c’est celui qui décide de la playlist, organise la soirée, et décide l’ambiance.

Coach était ainsi le DJ d’Amy et Frank, grand organisateur qui aura décidé de leur rencontre et de leurs (més)aventures. On peut aussi dire cela du scénariste, qui décide de tout à l’avance. Il faudrait donc pendre le DJ – ou le scénariste, au choix – pour que les personnages reprennent leur liberté.

Mais attention, ce n’est pas si simple : chacun a ses défauts, ses lâchetés. Frank, par exemple, au cœur de l’épisode, choisira de regarder la date de péremption de son couple avec Amy sans son accord : la machine se réinitialisera alors, pour punir Frank ou plutôt remplir sa fonction de destin : nos choix sont cruciaux, le manque de confiance en l’autre peut être fatal au couple.

Rage against the machine

Dans « Hang the DJ », le génie de la machine, c’est de nous faire comprendre qu’on n’a pas besoin d’elle. C’est d’ailleurs le rôle du coach. Pour parler plus crûment, la machine est là pour pousser les candidats à crier haut et fort « fuck the machine ».

Bref, « Hang the DJ » révèle une nouvelle facette de Brooker : il serait romantique, sentimental et finalement optimiste sur l’amour.

Cependant, comme à chaque fin d’épisode de Black Mirror, une question me vient à l’esprit puis me taraude longtemps :

S’il s’agissait de mon propre couple… qu’aurions-nous fait ?

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A GHOST STORY : CASEY AFFLECK DANS DE BEAUX DRAPS


Par Clément


Ceci n’est pas un film de fantômes

Souvent, les grands artistes ne sont pas ceux et celles qui créent quelque chose, mais qui le portent à maturité. Les « films de fantômes » existent depuis le cinéma muet (La charrette fantôme de Victor Sjöström par exemple), mais sont souvent circonscrits dans l’horreur. Peut-être parce qu’ils sont racontés du point de vue des vivants, terrifiés par le surnaturel et la mort.

Extrait de La Charrette fantôme de Victor Sjöström (1921)
Extrait de La Charrette fantôme de Victor Sjöström (1921)

Alors, pourquoi ne pas renverser le point de vue ? Et si on avait un film du point de vue du fantôme ? Un film où l’on renonce à l’effroi pour parler d’amour, de mort, de vie. 

Cela vous paraît pompeux ? C’est sans compter sur l’habileté de David Lowery. A Ghost Story nous embarque dans 90 minutes d’errance métaphysique, muette en grande partie, aux plans fixes qui s’étirent, et où notre guide est un acteur caché sous un drap blanc. On est loin de la comédie potache (difficile de s’infliger Fantôme avec chauffeur de Gérard Oury) ou du décorum hollywoodien (j’aime beaucoup Ghost, mais c’est quand même très convenu).

Demi Moore et Patrick Swayze dans Ghost, réalisé par Jerry Zucker (1990)
Demi Moore et Patrick Swayze dans Ghost, réalisé par Jerry Zucker (1990)

C (Casey Affleck) et M (Rooney Mara) forment un jeune couple qui a emménagé à la campagne.

M (Rooney Mara) et C (Casey Affleck) dans A Ghost Story de David Lowery (2017)
M (Rooney Mara) et C (Casey Affleck) dans A Ghost Story de David Lowery (2017)
Un jour, C. meurt dans un accident de voiture. Il revient sous la forme d’un fantôme inoffensif, que nul ne peut voir. Il regarde, impuissant, M. faire son deuil. Lorsque M. quitte la maison, C. reste, comme prisonnier. Débute un long voyage temporel où il voit les locataires suivants de la maison. Il souhaite surtout mettre fin à son errance, comme le fantôme hantant la maison voisine. 

Mais comment faire ?

Réparer les morts

Lorsque l’on est « celui (ou celle) qui reste », le deuil est une épreuve atroce. Mais qu’en est-il si on est un fantôme qui a l’éternité devant lui, condamné à traverser les millénaires avec ses souvenirs pour seule compagnie ? D’un pitch aussi simple que riche en émotions, Lowery tire un conte méditatif d’une grande puissance émotionnelle, alors même que le récit assume jusqu’au bout sa lenteur et son minimalisme (sans le lyrisme de The Fountain d’Aronofsky).

Errance du fantôme de A Ghost Story
Errance du fantôme de A Ghost Story

Lenteur, car c’est le temps du deuil. David Lowery assume les moments interminables, que ce soit dans des plans séquences sans fin, les longues envolées d’un bavard nihiliste, ou une dégustation frénétique de tarte pendant 5 minutes de plan fixe.


M. (Rooney Mara) mange une tarte jusqu'au dégoût dans A Ghost Story
M. (Rooney Mara) mange une tarte jusqu’au dégoût dans A Ghost Story

Au revoir là-haut



A Ghost Story est un film dont la raison d’être est le sensoriel : on est censé ressentir l’écoulement du temps qui passe, et la solitude émotionnelle qui va avec. De la même façon, Gravity était moins un survival movie qu’un voyage censé nous faire ressentir la perte de repères dans l’Espace.

Sandra Bullock dans Gravity d'Alfonso Cuarón (2013)
Sandra Bullock dans Gravity d’Alfonso Cuarón (2013)
On peut aussi rapprocher A Ghost Story du fameux épisode « The Body » de Buffy contre les vampires, où le spectateur ressent physiquement le temps qui frappe l’endeuillée. Lowery reprend de Buffy des recettes de mise en scène. Pari gagné : la peine de C. traverse l’écran pour peu que l’on accepte de se laisser porter par nos sens. A Ghost Story n’est pas parasité par le symbolisme lourd qui grevait Lucky.

C. (Casey Affleck) dans A Ghost Story
C. (Casey Affleck) dans A Ghost Story

Lowery s’amuse aussi avec les codes du cinéma de genre, et ces moments servent son récit. Lorsque C., oppressé par son deuil, éclate de colère, Lowery nous montre une scène de hantise avec objets qui volent et vaisselle qui casse devant une famille horrifiée, mais du point de vue de C. Ce genre de scène inculque d’ordinaire la peur au public. Avec C. en protagoniste, elle devient déchirante. Si comme Sam dans Ghost, C peut manipuler la matière, il ne se sert guère de son pouvoir le reste du temps, une ironie dont Lowery joue en maître : C. n’a rien à prouver, il veut seulement quitter ce monde.

La première seconde de l’éternité (Attention SPOILERS à partir d’ici)

A Ghost Story m’a rappelé l’un des plus forts épisodes de Doctor Who, « Descente au paradis ». Prisonnier d’un verrou temporel, le Docteur est condamné à mourir encore et encore. Cet épisode a aussi pour thème le deuil du Docteur de sa compagne d’aventures, sa culpabilité et son chagrin. On ne s’aperçoit qu’à la fin n’avoir suivi qu’une seule des milliards de répétitions de son ordalie (calvaire).

Peter Capaldi dans Descente au paradis (9.11), épisode de Dr.Who (2005-) écrit par Steven Moffat et réalisé par Rachel Talalay
Peter Capaldi dans Descente au paradis (9.11), épisode de Dr.Who (2005-) écrit par Steven Moffat et réalisé par Rachel Talalay

Or, A Ghost Story est aussi un verrou temporel. Après avoir traversé le temps durant des millénaires, C, ne supportant plus cette prison éternelle, se « suicide » en se jetant dans le vide… et revient dans le passé alors que la maison est en construction. Lorsque il revient au « présent », il voit M et lui-même acheter cette maison.

Dans une élégante épanadiplose, nous voyons que le fantôme a toujours été là, dès la première scène. En heurtant le piano, il entraîne le réveil de M. et du C. vivant, refermant une boucle causale. 

Nous découvrons deux fantômes à la fin du film : le « vieux » fantôme de C., à la fin de sa boucle, voit le « récent » fantôme de C., commencer le début de sa boucle. Cela se produit après une inoubliable vision d’une cité futuriste cyberpunk à la Blade Runner.


 C. (Casey Affleck) contemple une cité futuriste dans A Ghost Story
C. (Casey Affleck) contemple une cité futuriste dans A Ghost Story

Un film métaphysique

La photographie nous mettait sur la voie, car Andrew Doz Palermo, le chef op. filmait avec les mêmes teintes sombres le couple au début. Le fantôme, déjà présent mais invisible, était suggéré par la lumière. Tout comme dans Docteur Who, c’est millimètre par millimètre que le fantôme gratte un mur qui barre l’accès à la sortie. 

C. (Casey Affleck) gratte le mur dressé entre lui et sa libération dans A Ghost Story
C. (Casey Affleck) gratte le mur dressé entre lui et sa libération dans A Ghost Story

La BO cotonneuse de Daniel Hart mise beaucoup sur les répétitions de thème, ceux des premières scènes sont reprises à la fin. Avant la libération finale sur une gamme de ré majeur, opposée à celle de ré mineur, attachée en musique classique à la mort (c’est celle par exemple du Requiem de Mozart).

Quand on aime, il faut partir

Si A Ghost Story émeut tant, c’est parce que le personnage de C. est tout entier construit sur l’amour qu’il voue à M. Sayonara avait célébré les noces de l’éphémère (de la vie humaine) et de l’éternité (du temps) par une lenteur méditative. A Ghost Story marie ces deux aspects. L’éphémère par les familles qui vont et viennent, la décrépitude des corps (la petite fille tuée par les Indiens), mais aussi l’amour terrestre, qui s’achève dans la mort. L’éternité est symbolisée par la langueur des plans, mais aussi par la cyclicité du film.

M. (Rooney Mara) dans A Ghost Story
M. (Rooney Mara) dans A Ghost Story

En définitive, c’est dans le lâcher-prise que C. trouve sa rédemption, comme Bill Murray dans Un jour sans fin. Le fantôme voisin (joué par Lowery lui-même) trouvait sa liberté après avoir réalisé qu’elle n’avait plus rien à attendre de la vie. 

De même C., après avoir témoigné du passage du temps sur les humains, accepte de laisser partir ce qui le retient sur Terre. Le souvenir de son amour pour M. est noyé dans le temps et l’espace, mais c’est son refus de mourir qui le garde prisonnier.

Le fantôme voisin (David Lowery) dans A Ghost Story
Le fantôme voisin (David Lowery) dans A Ghost Story

En écrivant le papier qu’elle a caché dans le mur, M. plaçait symboliquement sa vie d’avant dans la maison qu’elle quittait pour toujours. Un acte de résilience. C. en le lisant à son tour, prend conscience qu’il doit laisser sa vie d’avant.

Une merveille d’émotion

Malgré son budget minimal (moins de 100. 000 $), David Lowery nous rappelle que le talent, la richesse du cinéma, ne sont pas tributaires de l’argent ni du spectaculaire.

David Lowery, scénariste et réalisateur de A Ghost Story
David Lowery, scénariste et réalisateur de A Ghost Story

S’affranchissant de la dictature de la rapidité, de la surexplication, de la virtuosité, A Ghost Story nous invite à un trip sensoriel où nous embrassons l’espace et le temps, ainsi qu’une déchirante histoire d’amour, avec beaucoup d’humilité. 

L’année 2017 s’achève ainsi par une merveille d’émotion.

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LUCKY : ANALYSE DU FILM ET EXPLICATION DE LA FIN (SPOILERS)

Par Clément

Memento Mori

Un coin perdu des États-Unis. Lucky (Harry Dean Stanton), 90 ans, en parfaite santé, vit seul dans son petit ranch. Comme chaque journée, il se lève à midi, fait quelques exercices, fait des mots croisés, regarde le même jeu télévisé sur son vieux poste. Il s’arrête souvent au café de la ville tenu par Joe (Barry Shabaka Henley), où il tape la causette avec son ami Howard (David Lynch). Le soir, il va au pub tenu par Elaine (Beth Grant) et son mari Paulie (James Darren). Même si Lucky est un misanthrope ronchon, il est très aimé dans le coin. 

Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky, réalisé par John Carroll Lynch (2017)
Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky, réalisé par John Carroll Lynch (2017)

Un jour, la routine se grippe quand le corps de Lucky le lâche pendant quelques secondes, et le fait chuter. Rien de grave assure le docteur ? L’événement suffit pour Lucky à lui faire prendre conscience de sa fin. Cet athée pessimiste, sans attaches, a maintenant peur de la mort. Que faire pour trouver l’apaisement ? 

Un film référencé

Lucky est le premier film réalisé par l’acteur John Carroll Lynch. Les codes d’un certain cinéma indépendant américain sont tous convoqués : grands paysages en plan large, dont l’éternité contraste avec la vie humaine périssable ; récit minimaliste épousant une démarche spirituelle ; recherche d’un paradis ou d’une paix perdues ; longs plans aux dialogues fonctionnels. Lucky n’aurait pas dépareillé dans la filmographie de Terrence Malick. Lynch évite cependant les contemplations longuettes qui parfois prennent le pas dans les récits de Malick en ne quittant jamais son héros des yeux.

Les grands paysages américains magnifiés dans La Balade sauvage de Terrence Malick (1973)
Les grands paysages américains magnifiés dans La Balade sauvage de Terrence Malick (1973)

Lucky s’amuse aussi à détourner le formalisme du western. L’accoutrement de Lucky, les gros plans sur des objets ou des détails, les contre-plongées stylisées, la BO à l’harmonica (dont on connaît l’efficacité depuis Il était une fois dans l’Ouest), le désert ambiant, le langage souvent fleuri, les références à John Wayne, forment un cadre de western. Le genre exprime souvent un pessimisme quant aux relations humaines (pervertis par les préjugés, les rancœurs, l’ego, l’avidité…), et un néant spirituel : dans un genre où la survie et le matérialisme compte, l’âme ou Dieu n’ont aucune présence. A la rigueur quelques amitiés.

Joe (Barry Shabaka Henley) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky
Joe (Barry Shabaka Henley) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky

Or, Lucky exprime avec éloquence ces thèmes : son aversion pour les hommes et un athéisme désespéré, c’est de la psychologie inhérente au genre. Il était fin pour John Carroll Lynch d’avoir un cadre western qui en reprend les thèmes mais pas les codes.

L’ambition de Lucky ne s’arrête pas là. Le sujet d’un vieux misanthrope confronté au néant au soir de sa vie, et qui cherche la paix de l’âme, c’est le cœur des Fraises sauvages d’Ingmar Bergman.

Victor Sjöström dans Les Fraises sauvages d'Ingmar Bergman (1957)
Victor Sjöström dans Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman (1957)

Et malheureusement, Lucky n’est pas du tout à la hauteur d’un des plus grands films du XXe siècle. 

 

Philosophie pour les nuls

Lucky est un homme amer, mais il n’a jamais cessé de vouloir comprendre le monde. Puisque la religion qu’il rejette, la science dont il n’a que faire, l’art qui ne signifie rien pour lui, et l’amour qui n’a aucune place (il a toujours vécu en célibataire) ne lui sont d’aucune aide, il se tourne donc vers des notions philosophiques.

Il vit en existentialiste, car il considère
que les actes et les réactions sont la seule réalité, et donc les
seules choses qui comptent. Il questionne la notion de réalisme puisque la réalité est différente selon chacun. Lucky flirte donc avec les questions phénoménologiques de Merleau-Ponty sur la manière de réconcilier sa réalité avec celle d’autrui (voir le chapitre consacré au « Monde perçu » dans Phénoménologie de la perception). 

Ces petits débats restent toutefois inoffensifs. Le côté prétendûment philosophique du film n’a en fait que peu de place. 

Les réflexions de Lucky ont toujours comme source un événement anodin, comme un mot à trouver dans la grille de mots croisés. En cela, Lucky suit une démarche analogue à Dr.House, série prenant des actes du quotidien pour en faire des dissertations philosophiques. Malheureusement, les déclarations de Lucky restent en surface, loin de la richesse de la série de David Shore.

Katheryn Winnick et Hugh Laurie dans De pièces en pièces (3.12), l'épisode le plus philosophique de Dr.House (2004-2012)
Katheryn Winnick et Hugh Laurie dans De pièces en pièces (3.12), l’épisode le plus philosophique de Dr.House (2004-2012)

Un symbolisme écrasant et grossier (attention, SPOILERS à partir d’ici)

Il y a une belle mise en scène. Notamment, une plongée en travelling arrière sur le corps allongé d’un Lucky devenu insomniaque. Et le film est porté par l’interprétation magnifique d’un vétéran du cinéma, mort deux semaines avant la sortie du film, et éternel second couteau. Lucky n’est en effet que le second grand rôle de Stanton après Paris, Texas de Wim Wenders.

Harry Dean Stanton dans Paris, Texas réalisé par Wim Wenders (1984)
Harry Dean Stanton dans Paris, Texas réalisé par Wim Wenders (1984)

Le dosage de Lucky est singulièrement lourd question symbolisme. Le tissage de métaphores enchaînées, cousu à coups de fils gros comme des câbles, est loin de la subtilité de Bergman.

On ne sait pas grand-chose de la vie de Lucky, si ce n’est qu’il est poursuivi par le poids du pêché, notion pourtant religieuse. Il regrette d’avoir tué un oiseau moqueur. C’est une référence au dicton C’est un péché que de tuer un oiseau-moqueur, dont Harper Lee a repris les quatre premiers mots pour le titre de son roman.

Le dicton comme le roman parle du pêché de tuer un symbole d’innocence. Sa référence à son passé dans la guerre du Vietnam est évidente, mais est bien trop grosse.

La quête de la tortue disparue qui taraude Howard tire à gros traits sur le rapprochement carapace de la tortue/carapace que l’homme se créé pour se protéger du monde. Là où Howard finit par abandonner, donc à cesser de se faire du mal pour quelque chose perdu d’avance, Lucky insiste, et donc se referme encore plus.

Howard (David Lynch) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky
Howard (David Lynch) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky

Les plans répétés sur un réveil indiquant midi symbolise bien évidemment la mort. Que Lucky ne cesse de regarder le réveil est un symbole vraiment gros pour exprimer sa peur de l’inévitable (minuit et midi se lisent pareils dans le réveil). Alors qu’il est pourtant en parfaite santé (midi), c’est son minuit à lui, la fin du 
soir de sa vie, qu’il regarde.

Son mépris de l’avocat qui prépare un testament à la
demande d’Howard est un autre exemple pataud de sa colère et sa peur
face à cet homme qui tient le rôle d’une vanité picturale, le souvenir
persistant de la mortalité de l’humain. 

L’avocat Fred (Tom Skerritt) dans Lucky

Le pire réside dans la révélation finale. Lucky passe tous les jours devant un établissement qu’on ne voit pas, qu’il salue d’un juron. Nous comprenons à la fin qu’il s’agit d’Eve’s, un parc idyllique où il a été chassé après avoir fumé dans un lieu qui l’interdit. La comparaison avec le paradis perdu de la Bible est tout simplement ridicule. Dans Par delà bien et mal, Nietzsche exprimait le dionysiaque comme une philosophie profanatoire contre les diktats en tous genres (artistiques, ou religieux). Fumer dans un lieu non fumeur est un acte dionysiaque dans le film.

Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky
Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky

C’est celle qui aurait conduit Adam et Eve à se révolter contre un Dieu sclérosant, en touchant à l’arbre de la Connaissance. L’attitude de Lucky est vue comme similaire, de ce point de vue. Mais que de gros sabots pour exprimer tout cela ! 

Un voyage spirituel raté

Si Lucky ne marche pas, c’est aussi parce qu’elle bâcle le traitement de sa prémisse. Raconter l’épiphanie spirituelle d’un athée en quête de réponses était intéressant. Spiritualité et athéisme ne sont pas incompatibles, loin de là.

L’ennui est que le voyage intérieur de Lucky reste au niveau zéro pendant les quatre cinquièmes du film. Il ne fait que répéter une morale nihiliste, certes cohérente, mais tournant vite à vide faute de se renouveler (beauté magnifique du désespoir, amertume face à l’éphémère du monde). Pendant ce temps, John Carroll Lynch s’enferme dans une chronique du quotidien à peine moins soporifique que celle du Paterson de Jim Jarmusch.

Adam Driver et Golshifteh Farahani dans Paterson de Jim Jarmusch (2016)
Adam Driver et Golshifteh Farahani dans Paterson de Jim Jarmusch (2016)

Ce n’est qu’à vingt minutes de la fin qu’il commence à évoluer, notamment avec le récit de cette petite philippine lors de la guerre. La petite avait souri devant les armes des américains qui venaient de décimer son village : bouddhiste, elle n’avait aucune crainte de la mort. Lucky commence alors à adopter un tel comportement. Mais que cet athée se sert d’une attitude religieuse pour conjurer la mort, apparaît comme un contresens.

C’est dommage car la libération par la bienveillance et la joie, ébauchée par la fête chez cette femme latino-américaine, était un choix bien plus logique dans l’optique du film. C’est d’ailleurs l’une des rares scènes réussies de Lucky.

Lucky entonne une chanson mariachi dans Lucky
Lucky entonne une chanson mariachi dans Lucky

Que la dernière étape de son voyage spirituel soit un sermon moralisateur d’Elaine sur sa tabagie (synonyme donc de révolte dionysiaque) est aussi un contresens, car métaphoriquement, elle condamne le personnage. Or, Lucky à la fin n’est pas condamné, il est parvenu à la sérénité de l’âme. Comment, on n’en sait trop rien, vu que le scénario en a à peine parlé alors qu’il s’agit de son sujet principal. 

Lucky tente de se retrouver dans le désert dans Lucky
Lucky tente de se retrouver dans le désert dans Lucky

Le plan final, voyant Lucky sourire face caméra, à la fois clin d’oeil à travers le quatrième mur d’un acteur nous disant adieu, et confirmation d’une paix retrouvée, est heureusement une belle manière de conclure le film. John Carroll Lynch le filme dans un cadre qui rend certes Lucky petit face à la Nature gigantesque, mais ne l’écrase pas, puisqu’il a fait la paix. Avec sa dignité d’homme, il nous regarde, transformé. Dommage que cette belle coda arrive au terme d’un hâtif voyage intérieur sans consistance. 

John Carroll Lynch, réalisateur de Lucky
John Carroll Lynch, réalisateur de Lucky

 

Loin du Paradis 

De beaux mouvements de caméra et une lenteur esthétisée peuvent-ils excuser un quotidien jamais sublimé, une philosophie de comptoir, des symboles si gros qu’ils parasitent un récit déjà rachitique, et une promesse de départ jamais tenue ? Le spectateur reste à la porte d’un film qui n’a développé ou jamais ou grossièrement ses thèmes de départ, comme Lucky à la porte d’un paradis métaphorique.

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COCO : LA FÊTE DES MORTS, C’EST QUOI ?

3 out of 5 stars (3 / 5)
Par Guillaume

Viva Mexico !

Le Mexique est un état fédéral avec des cultures et des populations qui n’ont rien en commun : au Nord, à Monterrey, c’est style Lucky Luke. Dans le Yucatán, à la pointe sud, c’est la jungle et les Maya.

On trouvera au Nord une large population blanche, et de nombreux d’indigènes dans le Sud. Même parmi des natifs, un Maya ne comprendra pas un mot de nahuatl, qu’on parle, entre autres, à Vera Cruz.

Du coup, autour des années 30, le gouvernement post-révolutionnaire décide de construire une culture commune et composite, comme Franco le fera en Espagne. C’est la  »renaissance Mexicaine ». Frida Kahlo – d’ailleurs très présente dans Coco – et Diego Riviera feront partie de ce mouvement.

Hommage à Frida Kahlo dans Coco Disney
Hommage à Frida Kahlo dans Coco, de Lee Unkrich et Adrian Molina (2017)

En avant la musique !

Vous verrez surtout dans la promo de Coco une mise en valeur du jeune Miguel et de sa guitare, mais le dernier Disney-Pixar rend aussi hommage à la musique Ranchera, venue de l’ouest du Mexique, et le costume de charro qui va avec.

Ce type vous rappelle Luis Mariano ? Ce n'est pas un hasard.
Ce type vous rappelle Luis Mariano ? Ce n’est pas un hasard.

Comme son nom l’indique, c’est la musique des rancheros (ceux qui bossent dans les ranches). C’est une musique rurale et ses paroles sont dures : les chansons abordent la pauvreté, le travail des champs, et ne sont pas franchement féministes. C’est encore le cas aujourd’hui.

Petit exemple :

Ici, Monsieur nous explique qu’il est sorti avec une prostituée et qu’il assiste à sa déchéance (elle n’est même plus capable de se maquiller décemment, le drame). Il se réjouit de la voir tomber plus bas que terre et devenir une michetonneuse, parce que vraiment elle l’a bien cherché… En gros, c’est Orelsan avec un accordéon.

Miguel et ses ancêtres chantent La Llorona devant l’assemblée des morts à la fin du film. La Llorona signifie littéralement  »la pleureuse ». C’est l’une des chansons les plus connues du Mexique. Le film Frida en 2002 se terminait déjà sur cette chanson.

Llorona est une femme morte, trahie ou rongée de remords, qui pleure parmi les vivants. Du coup, il est étonnant de la chanter précisément le jour des morts, au pays des morts, où la Llorona refuse d’aller.

La Fête des morts, c’est quoi ?

Coco se déroule pendant la Fête des Morts. Grâce à cette Fête, le gouvernement post-révolutionnaire a, une fois encore, boosté sa popularité, toujours pour construire une identité commune au Mexique.

La Fête des morts est plus importante au Mexique que nulle part ailleurs. Plusieurs écoles s’affrontent quant à son origine : l’une pro-indigènes, la deuxième pro-espagnole, la troisième syncrétiste. Les pouvoirs mexicains d’aujourd’hui sont plus pour le syncrétisme, avec une grosse mise en avant de l’héritage pré-colombien.

Pour la version native, la fêtes des morts actuelle reprend deux fêtes des morts : l’une pour les enfants (Miccaihuitontli), l’autre pour les adultes (Hueymiccalhuitl) tout ça sous l’égide de la déesse de la mort.

Mexicaine déguisée lors de la Fête des Morts
Mexicaine déguisée lors de la Fête des Morts

Autrefois, on faisait des offrandes aux défunts proches pendant une vingtaine de jours. Jusque-là le film Coco correspond plutôt bien… mais cette célébration avait lieu en août, juste avant les récoltes, et pas fin octobre comme le fameux Halloween.

Pour la version espagnole, voilà le site du tourisme mexicain : ‘

« Les Espagnols avaient l’habitude de venir dans les cimetières pour y déposer du pain, du vin et des fleurs pour la Toussaint. Les Espagnols pensaient que les âmes parcouraient la Terre et flottaient autour d’eux. Tous craignaient qu’elles s’abattent sur eux pour les emporter avec elles. C’est pourquoi ils préparaient des autels avec du vin et du pain pour les apaiser. Des cierges les guidaient jusqu’à l’autel. » 

Perso, j’adore l’idée qu’on montre le chemin aux morts non par altruisme ni respect, mais par trouille.

Difficile de savoir si des bougies ou les chemins d’œillets guident les morts. Disney a préféré les œillets, malgré leur furieuse ressemblance avec des nachos.

Pour la procédure du montage de l’autel et de la visite au cimetière, Disney a été plutôt bon, pas de fantaisie particulière. Voici ce que nous dit l’Office du tourisme mexicain :

« Les offrandes placées sur les autels représentent les quatre éléments primordiaux de la nature : la terre, symbolisée par les fruits qui alimentent les âmes de leurs parfums ; le vent, symbolisé par le papier découpé dit papel picado, et le papier de soie qui, en raison de sa légèreté, se balance au rythme de la brise ; l’eau, placée dans un récipient pour apaiser la soif des défunts qui nous rendent visite, après la longue route parcourue pour arriver jusqu’à l’autel ; et enfin, le feu avec les bougies et des cierges qui représentent chacun une âme dont on se souvient, et pour chaque âme à laquelle on pense, une bougie supplémentaire pour les âmes oubliées. »

Cependant, le papel picado n’est pas réservé à la fête des morts, il sert à toutes les célébrations !

Le syncrétisme mélange la théorie native et l’espagnole. Ajoutez à cela l’influence d’Halloween, avec des concours de déguisement, notamment la plus belle Catrina.


Elles s’appellent toutes Catrina

La Catrina est une « Catrin, » une Marie-Chantal, le nom d’origine est  »Calavera Garbancera ». Les calavera sont les crânes décorés du jour de la fête des morts. Le mot vient de « pois-chiche » en espagnol (garbanzos). Il s’agit d’une caricature qui date des années 1910, de José Guadalupe Posada.

Les femmes indigènes qui méprisaient ce qu’elles étaient et tentaient de ressembler aux Européennes. Le costume est celui d’une « Parisienne », avec moult falbalas et grands chapeaux.

C’est donc un memento mori très acide, là encore popularisé par le gouvernement post-révolutionnaire. Il y voyait un bon moyen de créer un personnage signifiant pour le Mexique, et de dire aux citoyens d’arrêter de singer les Blancs.

Ça a bien réussi, et maintenant la Catrina est un personnage incontournable de la Fête des Morts.

Dans Coco, toutes les mortes sont des Catrina.

Sachant qu’Aladdin, officiellement Arabe, avait la gueule de Tom Cruise, ça n’a rien d’étonnant.
Ça craint, hein ?

Les personnages de Coco : de qui sont-ils inspirés ?

Ernesto de la Cruz

Pour Ernesto de la Cruz, le chanteur mariachi à succès, je pense qu’ils se sont inspirés de Jorge Negrete, son enterrement délirant, et la kitchissime statue à sa gloire dans sa ville natale, Guanajuato, guitare à la main… tout comme Ernesto, donc !

Par contre, je trouve que physiquement il ressemble plus à un autre chanteur : Vicente Fernández Gómez.

Ernesto permet à Disney d’aborder (pudiquement) la question de la pauvreté au Mexique.

Le Mexique est riche, très riche. En 2012, c’était la 12e économie mondiale, mais les inégalités sociales sont abyssales : 42% des habitants sont pauvres (et là-bas pauvreté c’est bidonville, pas HLM) et la corruption représente 9% du PIB. Et fatalement, de l’autre côté, il y a des riches très riches.

Dans le film, c’est assez bien représenté avec d’une part la débauche de présents que reçoit Ernesto, et sa propension à faire des soirées ultra jet-set et orgiaques (parce que pour ça je dois admettre que les latinos sont un peu les rois), et de l’autre, la misère désespérée des oublié.e.s.

Dante

Dante est un chien nu du Mexique, nom officiel de la race  »xoloitzcuintle » (très bon au Scrabble), peut-être la seule référence strictement précolombienne du film.

Comme son nom l’indique, il est lié à Xolotl, le dieu jumeau. Il a un rôle psychopompe (et le chien aussi par extension) : c’est-à-dire qu’il guide les défunts vers l’au-delà.

C’est le dieu du passage et du double, qui accompagne le soleil chaque nuit dans l’infra-monde. Détail marrant, c’est aussi le dieu de ce qui est moche ou monstrueux.

Mama Coco

Elle est habillée en china poblana, qui est au Mexique ce que la robe de flamenco est à l’Espagne. Une fois encore, le gouvernement nationaliste a élevé ce vêtement au rang de  »costume mexicain typique. »

Bref, Coco vaut le détour par ses références à la culture mexicaine, mais aussi par son histoire émouvante qui nous invite à célébrer les anciens.

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