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Ready Player One : game over pour Spielberg ?

2 out of 5 stars (2 / 5)
Par Jean-Ludovic

A whole new world

Le roman d’Ernest Cline, Player One, paraît ainsi tombé du ciel quant à la récente trajectoire empruntée par Spielberg : 2045, une Terre régie par le réchauffement, la famine, les conflits armés, la surpopulation…et l’Oasis. Une société virtuelle parallèle, une source d’imaginaire inépuisable, créée par le magnat de l’informatique James Halliday (Mark Rylance), et accessible à tous dans ce qu’il reste des ruines de l’Occident.

Un monde aux promesses infinies où il est également possible de travailler et suivre ses études gratuitement, comme notre héros Wade Watts (Tye Sheridan).

Wade ou Parzival (Tye Sheridan) dans l'Oasis, dans Ready Player One, réalisé par Steven Spielberg (2018)
@page { margin: 2cm }
p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120% }Wade ou Parzival (Tye Sheridan) dans l’Oasis, dans Ready Player One, réalisé par Steven Spielberg (2018). Le regard et son objet au sein d’un même plan.

Une fois son casque VR revêtu, Wade devient Parzival et se joint avec des amis dont la mystérieuse Art3mis (Olivia Cooke) à une quête qui passionne le monde de la réalité véritable. Avant son décès, James Halliday a parsemé trois easter eggs à travers l’Oasis. Quiconque saura les trouver et en interpréter les indices pourra remonter à trois clés, qui lui donneront accès à un fabuleux trésor de guerre : l’immense fortune du Créateur, ainsi que les commandes de l’Oasis. Une quête qui suscite également l’obsession de la multinationale IOI et son PDG Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn).

Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) dans Ready Player One
Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) dans Ready Player One
Il souhaite rendre l’accès à l’Oasis payant et laisser d’autres entreprises remplir les écrans de pubs et autres placements de produits.

Deux obsessions chez Spielberg : l’Ailleurs et le Démiurge

Ready Player One est baigné des deux obsessions premières de Spielberg. L’acmé de la première est visible dès les premières secondes des Dents de la Mer : le bruit sourd et bouillonnant, et les deux notes menaçantes et répétées de la musique sont sur écran noir. Puis on voit l’eau, qui est noire. L’océan semble infini. Mais le monstre est là, en dessous, quelque part, dans un Ailleurs. Le mot est lâché : l’Ailleurs. Le regard, du héros ou du spectateur, vers cet ailleurs se ressent plus qu’il ne s’analyse. C’est celui de Roy Scheider, terrifié par l’eau, qui va devoir aller chercher ce requin invisible au coeur de l’océan.

Premières images de Les Dents de la mer, réalisé par Steven Spielberg (1975)
Premières images de Les Dents de la mer, réalisé par Steven Spielberg (1975)

Cet ailleurs initiatique, malveillant ou bienfaiteur, meurtrier ou guérisseur, avait une matière, une vérité, dans les premiers films du réalisateur. Mais à partir des évasions aériennes fantasmées de Christian Bale dans L’Empire du Soleil, puis les dinosaures de synthèse de la franchise Jurassic Park, ce même Ailleurs se retrouve falsifié, manipulé, fabriqué. Pour s’y enfermer jusqu’au déni, et ne plus en revenir. On est au coeur même de ce qui va être la force et surtout la limite de Ready Player One.

Dinosaure de synthèse de Jurassic Park (1993), réalisé par Steven Spielberg.
Dinosaure de synthèse de Jurassic Park (1993), réalisé par Steven Spielberg, symbole d’un Ailleurs devenu factice.

La seconde obsession de Spielberg, mais également de bien des romanciers, est la figure du démiurge, qui par sa présence exorcise les angoisses de l’Homme. Chez Spielberg, cette obsession-là est concentrée autour d’un merveilleux dialogue de Jurassic Park :

« – Avec ce parc, je voulais créer quelque chose qui ne soit pas une illusion. Quelque chose de réel. Quelque chose qu’ils puissent…voir et toucher.
– C’est toujours le cirque des puces. Ce n’est qu’une illusion ».

Spielberg n’a en effet jamais cessé de projeter ses angoisses au travers de sorciers fous : de John Hammond au récent BGG, en passant par Tom Cruise dans Minority Report.

Au lendemain du 11 septembre, l’ailleurs fantastique et guérisseur des premiers films de Spielberg a muté vers un désenchantement profond, et généré une défiance nouvelle quant à la puissance évocatrice de ses propres images, projetant « le mensonge 24 fois par seconde » (dixit Brian De Palma). Même le démiurge ne semble plus aussi éclatant. Cette mutation des deux obsessions du cinéaste a atteint un nouveau point culminant avec son Bon Gros Géant.

Sophie (Ruby Barnhill) et le Bon Gros Géant (Mark Rylance) dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)
Sophie (Ruby Barnhill) et le Bon Gros Géant (Mark Rylance) dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)

Pour se racheter de la mort d’un enfant, le Géant de Roald Dahl guidera la jeune orpheline Sophie à travers le même parcours initiatique que son prédécesseur, afin qu’elle puisse se construire une « vie ». Dans le but de la protéger, le Géant lui fabriquera un rêve, conservé dans un bocal, bien plus beau que sa vie morne. La petite fille se réveillera « enfermée » dans ce même bocal, où la famille royale lui servira de refuge virtuel d’une manière similaire à la Clara du Casse-Noisette de Tchaïkovski, qui demeure dans le Royaume des Jouets.

Sophie (Ruby Barnhill) serre le bocal contenant son rêve dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)
Sophie (Ruby Barnhill) serre le bocal contenant son rêve dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)

Quand l’ailleurs et l’image qu’il convoque n’ont plus vocation à n’être qu’une étape ou un miroir tendu au spectateur, ils deviennent une finalité, un refuge définitif. Peu importe si cela est vrai ou faux… dehors, il n’y a plus rien, nulle part où aller, comme dans la Terre de Ready Player One.

La place du spectateur

La promesse d’ouverture de Ready Player One est introduite avec brio par la découverte de l’Oasis via un long plan-séquence virtuel qui réintroduit le principe même de n’importe quel jeu vidéo, le déplacement libre du regard et d’un corps dans un espace prédéfini. Mais ce n’est qu’un trompe-l’oeil : Spielberg est avant tout un cinéaste. D’un geste fou, il va replacer notre regard dans la salle de cinéma :

La course de véhicules dans Ready Player One
La course de véhicules dans Ready Player One

Après une course qui restera dans les mémoires en tant que prouesse visuelle et en termes de découpage (George Miller et son Mad Max : Fury Road viennent probablement d’engendrer leur premier descendant après trois longues années), on voit qu’il est impossible de franchir le dernier piège de la course, et c’est là que le cinéaste intervient. Pour résoudre ce piège, Wade va devoir apprendre à réanalyser les images mises à sa disposition au musée consacré à James Halliday, les manipuler à la manière de John Anderton dans Minority Report.

John Anderton (Tom Cruise) dans Minority Report, réalisé par Steven Spielberg (2002)
John Anderton (Tom Cruise) réagençant les images du futur dans Minority Report, réalisé par Steven Spielberg (2002)

Pour avancer, il doit apprendre à redevenir un spectateur dans une salle de cinéma. À recentrer son regard, redéfinir son implication par rapport à un régime d’images. L’engagement cède la place à l’émerveillement. Nous aussi, public de Ready Player One, retrouvons notre place. Devant le spectacle, nous sommes avant tout spectateurs. Wade peut ainsi résoudre la première énigme, de nouveau dans une mise en scène de jeu vidéo, mais augmenté de son expérience de spectateur.

Les références construisent-elles ou détruisent-elles notre identité ?

L’intention de Ready Player One est claire, nette, ambitieuse. Elle ne peut cependant aboutir sans notre implication de spectateur, indispensable au succès de Wade. Les innombrables références aux figures pop-culturelles qui jalonnent le film, quasiment toutes issues de l’almanach personnel de James Halliday, c’est aussi à nous de les retrouver et s’en amuser, en tant que spectateur.

Quelques-unes des nombreuses références de Ready Player One
Quelques-unes des nombreuses références de Ready Player One (extrait du blog dog eared copy)

Leur profusion presque étouffante en dit long sur le rapport orwellien que les personnages de Ready Player One entretiennent avec l’imaginaire. Si leurs goûts et références sont d’abord et quasi-exclusivement axés sur ceux d’Halliday, en quoi les définissent-ils en tant qu’individus en dehors de l’Oasis ? Cette question est au coeur d’un autre Spielberg majeur : Attrape-moi si tu peux.

Avocat, médecin, 007, pilote : Frank trompe son monde pour survivre dans Attrape-moi si tu peux, réalisé par Steven Spielberg (2002)

Frank Abagnale Jr apprend à se fondre dans plusieurs moules grâce à ses propres références de pop-culture (le pseudonyme du Flash, le costume et l’Aston Martin de Goldfinger…). Mais l’effet est pervers, Frank n’est jamais lui-même, il ne se construit pas à partir de sa pop-culture, il ne fait que fuir, d’une manière similaire au protagoniste d’Un Illustre Inconnu, autre film vertigineux sur la fuite de sa propre identité.

Là où Ready Player One se distingue, c’est dans l’utilisation triple de ses références : paraître quelqu’un d’autre (un avatar mieux dans son corps et dans sa peau, aussi factice soit-elle), recréer son imaginaire dans un espace personnel, et décrypter les indices. C’est dans ce dernier domaine que Nolan (oui, comme « No-Lan », littéralement l’absence de connexion) et son équipe se distinguent, maniant ces diverses références comme de la chair à canon destinée à la consommation rapide.

Les employés geeks de l'IOI dans Ready Player One
Les employés geeks de l’IOI dans Ready Player One

L’uniformisation référentielle et le culte de la personnalité selon James Halliday, ou le capitalisme culturel selon IOI : voici les uniques portes de sortie de nos avatars en 2045 selon un Spielberg devenu pessimiste. Le rapport aux images et aux références dans Ready Player One est vidé de tout rapport avec le quotidien, soit le regard opposé de l’ancien comparse de Spielberg, Joe Dante. Chez Dante, l’idée de consommer des images et l’innocence que les enfants entretenaient par rapport à celles-ci, donnaient aussi aux individus la possibilité de se construire (voir Panic on Florida Beach). On retrouve cette optique dans la scène « Kubrickienne » de Ready Player One.

Kubrick ou le contre-champ

Après avoir redéfini la place du spectateur avec la course, Spielberg va, non sans une certaine jubilation, brouiller à nouveau la frontière entre l’écran et la salle de cinéma : car nos héros ne vont pas voir Shining, le grand film d’horreur de Kubrick. Ils vont entrer « dans » Shining dans un dispositif similaire à La Rose pourpre du Caïreou plus récemment Last Action Hero.

Excusez ma tenue, je sors de la douche...
Excusez ma tenue, je sors de la douche…
La réjouissante nouveauté de Spielberg est de nous mettre à la place d’Aech qui n’a jamais vu le film. Même si on connaît ce grand classique du cinéma, nous fusionnons avec Aech qui aura le malheur de s’y perdre, retrouvant ainsi une forme d’émerveillement pure, mais aussi une dangereuse naïveté face à des images qu’il ne connaît pas. Et là, Ready Player One prend la direction opposée des films de McTiernan et Allen car le personnage réel ne connaît pas le film, désamorçant le risque de Déjà Vu).
Grande idée, doublée d’une dimension interactive galvanisante pour le cinéphile connaisseur. De même que pour la course, la prouesse visuelle reste sidérante et quasi inédite aujourd’hui, à un point où discerner la reproduction numérique des plans appartenant au film original semble impossible à l’œil nu.
Recréation du Shining de Stanley Kubrick (1980) pour Ready Player One
Recréation du Shining de Stanley Kubrick (1980) pour Ready Player One
Le revers est que le dernier acte de Ready Player One en deviendra anticlimatique, la bataille finale semblant bien fade à côté. Cette prouesse que Brian De Palma n’avait pu qu’approcher dans Pulsions en 1980, la technologie n’étant pas assez avancée alors pour recréer totalement le Vertigo d’Alfred Hitchcock. En mettant en scène des personnages s’égarant dans l’image iconique jusqu’à s’y enfermer, voir y mourir (idée que l’on retrouve dans le récent USS Callister de l’anthologie Black Mirror), les approches respectives de De Palma et Spielberg semblent se rapprocher plus que jamais quant à l’idée d’un cinéma projetant toujours le mensonge 24 fois par seconde.
Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One
Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One

Théoriquement passionnant, essentiellement de par ses prouesses techniques, son idée de départ et son cheminement à travers les trois clés, c’est dans la pratique et dans les interactions entre ses divers protagonistes que le projet Ready Player One va peu à peu basculer vers une profonde désillusion… Car après la place retrouvée du spectateur, le projet de Spielberg s’embarque vers une nouvelle perspective: celle de renouer un contact humain, physique, sentimental avec l’autre par le biais des images. Cette perspective est in fine l’une si ce n’est la plus importante de Ready Player One. Et c’est là que Spielberg et ses scénaristes sombrent…

Error 404 : Human connection cannot be found

Le scénario de Ready Player One est l’archétype même du mythe du « voyage du héros » campbellien (dont Star Wars de George Lucas, vieux pote de Spielberg, est sans doute l’avatar le plus célèbre dans la pop culture, y compris dans le récent huitième volet). Le cœur émotionnel de Ready Player One se tient dans la romance que vivront Wade et Samantha. Face à cet enjeu émotionnel vital pour capter l’attention du spectateur, Ready Player One va littéralement s’effondrer sur lui-même, car cette romance, aussi évidente soit-elle sur le papier, n’existe pas à l’écran.

Wade (Tye Sheridan) et Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One
Wade (Tye Sheridan) et Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One

Dans le bouquin d’Ernest Cline, l’histoire d’amour se révélait être exclusivement virtuelle tout au long du récit, jusqu’à ce que nos deux héros ne se découvrent l’un et l’autre hors de l’Oasis qu’à la toute dernière page, d’où une romance à la fois comme cœur et aboutissement du livre. L’idée rappelait à merveille la conclusion d’Avatar de James Cameron.

Jake Sully (Sam Worthington) dans Avatar de James Cameron (2009)
Jake Sully (Sam Worthington) dans Avatar de James Cameron (2009)

Spielberg fait intervenir cette rencontre au beau milieu du film, désamorçant illico toute tension amoureuse pour ce concentrer sur un spectacle primaire. Même l’éblouissante scène de danse en apesanteur est dénuée de souffle érotique, et la scène du toit est d’une pauvreté narrative et émotionnelle affligeante pour un film de Spielberg. Combats virtuels et « name dropping » mis à part, leur relation ne s’épanouit pas, et ne donne jamais l’impression d’être menacée. La sentencieuse maxime finale « Only the reality is real » annihile d’un claquement de doigts tout le passionnant projet de mise en scène initié par la quête des trois clés…

Le film échoue là où Avatar et La Fille de Ryan (de David Lean), deux films dont l’axe émotionnel est la recherche de l’isolement pour la communion d’un couple (une idée très wagnérienne, tendance Tristan und Isolde), réussissaient.

Sarah Miles et Christopher Jones dans La Fille de Ryan, réalisé par David Lean (1970)
Sarah Miles et Christopher Jones dans La Fille de Ryan, réalisé par David Lean (1970)
Ernest Cline, sans prétendre à une grande œuvre de littérature, nous faisait ressentir ce besoin du réel par une idée toute simple, que Spielberg ne s’est pas donné la peine de transposer: deux baisers. La premier, virtuel, dans l’Oasis, le second, réel, à la fin. Dans Ready Player One, l’absence d’intimité du couple, jamais seul de tout le film, condamne toute romance.  Il aura fallu deux heures vingt vidées de toute substance émotionnelle pour arriver enfin à ce dernier plan venant bien trop tard. Dans un registre identique, Scott Pilgrim d’Edgar Wright se montrait bien plus fin.

Une conclusion trompeuse

Une perspective secondaire de Ready Player One semble donner un bref répit au film, lorsque la clé finale demandera à notre héros de retrouver un rapport ludique quant aux images qu’il manipule, un amusement, une curiosité face au jeu, plutôt que d’y accomplir une performance. Malheureusement, Ready Player One dévoile le film sous un jour réellement détestable quand l’innocence des héros se mue en cynisme avec l’épisode du contrat.

James Halliday (Mark Rylance) et Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One
James Halliday (Mark Rylance) et Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One

Ce happy end forcé, traversé d’une sincérité factice, d’une romance détournée, d’une morale de comptoir et du terrible « Only the reality is real » achève de reléguer Ready Player One au niveau zéro de la réflexion face à l’image. Spielberg n’est pas Verhoeven et ne prétend jamais adopter une forme tendant vers la satire pure comme dans Starship Troopers.

Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One
Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One

L’image, c’est ce que le spectateur en fait, dans sa double capacité d’émerveillement et de critique, qui lui permettra de comprendre au mieux ce qui l’entoure. Après son mélancolique BGG et la promesse d’un climax émotionnel dévastateur, Spielberg capitule, davantage préoccupé par la prouesse technique jamais vue que par ce qu’elle représente. Il est pourtant l’un des derniers grands anciens, avec Clint Eastwood, James Cameron et Ridley Scott, à pouvoir faire financer un blockbuster sur son seul nom. Au lieu de nous faire redescendre sur Terre par le biais de l’émotion pure, de l’image, comme il savait si bien le faire autrefois, il choisit la morale de proximité.

Scène de bataille dans Ready Player One
Scène de bataille dans Ready Player One

Ready Player One est un gâchis. Monstrueusement ambitieux sur le papier, promettant de redonner un sens à la salle de cinéma et au grand spectacle populaire dix ans après Avatar, cette fresque sur les mondes parallèles offrait au réalisateur l’opportunité de nous livrer son Lawrence d’Arabie du futur. Quelque chose de démesuré, romantique, épique, où le regard aurait retrouvé son axe.

Steven Spielberg, réalisateur de Ready Player One
Steven Spielberg, réalisateur de Ready Player One

Un autre film, plus discret, a récemment tenté d’ouvrir la même brèche : Tomorrowland, de Brad Bird. L’imaginaire s’y ouvrait vers le champs des possibles, la critique y était acerbe, allait au bout de sa démarche, redonnait fois en la Création, au génie de chacun et aux interactions entre les individus. L’image n’y était pas mauvaise par nature, c’est l’apprentissage du regard qui lui redonnait tout son sens. Là où Brad Bird semble être le dernier à croire encore au futur, Spielberg a baissé les bras.

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A GHOST STORY : CASEY AFFLECK DANS DE BEAUX DRAPS


Par Clément


Ceci n’est pas un film de fantômes

Souvent, les grands artistes ne sont pas ceux et celles qui créent quelque chose, mais qui le portent à maturité. Les « films de fantômes » existent depuis le cinéma muet (La charrette fantôme de Victor Sjöström par exemple), mais sont souvent circonscrits dans l’horreur. Peut-être parce qu’ils sont racontés du point de vue des vivants, terrifiés par le surnaturel et la mort.

Extrait de La Charrette fantôme de Victor Sjöström (1921)
Extrait de La Charrette fantôme de Victor Sjöström (1921)

Alors, pourquoi ne pas renverser le point de vue ? Et si on avait un film du point de vue du fantôme ? Un film où l’on renonce à l’effroi pour parler d’amour, de mort, de vie. 

Cela vous paraît pompeux ? C’est sans compter sur l’habileté de David Lowery. A Ghost Story nous embarque dans 90 minutes d’errance métaphysique, muette en grande partie, aux plans fixes qui s’étirent, et où notre guide est un acteur caché sous un drap blanc. On est loin de la comédie potache (difficile de s’infliger Fantôme avec chauffeur de Gérard Oury) ou du décorum hollywoodien (j’aime beaucoup Ghost, mais c’est quand même très convenu).

Demi Moore et Patrick Swayze dans Ghost, réalisé par Jerry Zucker (1990)
Demi Moore et Patrick Swayze dans Ghost, réalisé par Jerry Zucker (1990)

C (Casey Affleck) et M (Rooney Mara) forment un jeune couple qui a emménagé à la campagne.

M (Rooney Mara) et C (Casey Affleck) dans A Ghost Story de David Lowery (2017)
M (Rooney Mara) et C (Casey Affleck) dans A Ghost Story de David Lowery (2017)
Un jour, C. meurt dans un accident de voiture. Il revient sous la forme d’un fantôme inoffensif, que nul ne peut voir. Il regarde, impuissant, M. faire son deuil. Lorsque M. quitte la maison, C. reste, comme prisonnier. Débute un long voyage temporel où il voit les locataires suivants de la maison. Il souhaite surtout mettre fin à son errance, comme le fantôme hantant la maison voisine. 

Mais comment faire ?

Réparer les morts

Lorsque l’on est « celui (ou celle) qui reste », le deuil est une épreuve atroce. Mais qu’en est-il si on est un fantôme qui a l’éternité devant lui, condamné à traverser les millénaires avec ses souvenirs pour seule compagnie ? D’un pitch aussi simple que riche en émotions, Lowery tire un conte méditatif d’une grande puissance émotionnelle, alors même que le récit assume jusqu’au bout sa lenteur et son minimalisme (sans le lyrisme de The Fountain d’Aronofsky).

Errance du fantôme de A Ghost Story
Errance du fantôme de A Ghost Story

Lenteur, car c’est le temps du deuil. David Lowery assume les moments interminables, que ce soit dans des plans séquences sans fin, les longues envolées d’un bavard nihiliste, ou une dégustation frénétique de tarte pendant 5 minutes de plan fixe.


M. (Rooney Mara) mange une tarte jusqu'au dégoût dans A Ghost Story
M. (Rooney Mara) mange une tarte jusqu’au dégoût dans A Ghost Story

Au revoir là-haut



A Ghost Story est un film dont la raison d’être est le sensoriel : on est censé ressentir l’écoulement du temps qui passe, et la solitude émotionnelle qui va avec. De la même façon, Gravity était moins un survival movie qu’un voyage censé nous faire ressentir la perte de repères dans l’Espace.

Sandra Bullock dans Gravity d'Alfonso Cuarón (2013)
Sandra Bullock dans Gravity d’Alfonso Cuarón (2013)
On peut aussi rapprocher A Ghost Story du fameux épisode « The Body » de Buffy contre les vampires, où le spectateur ressent physiquement le temps qui frappe l’endeuillée. Lowery reprend de Buffy des recettes de mise en scène. Pari gagné : la peine de C. traverse l’écran pour peu que l’on accepte de se laisser porter par nos sens. A Ghost Story n’est pas parasité par le symbolisme lourd qui grevait Lucky.

C. (Casey Affleck) dans A Ghost Story
C. (Casey Affleck) dans A Ghost Story

Lowery s’amuse aussi avec les codes du cinéma de genre, et ces moments servent son récit. Lorsque C., oppressé par son deuil, éclate de colère, Lowery nous montre une scène de hantise avec objets qui volent et vaisselle qui casse devant une famille horrifiée, mais du point de vue de C. Ce genre de scène inculque d’ordinaire la peur au public. Avec C. en protagoniste, elle devient déchirante. Si comme Sam dans Ghost, C peut manipuler la matière, il ne se sert guère de son pouvoir le reste du temps, une ironie dont Lowery joue en maître : C. n’a rien à prouver, il veut seulement quitter ce monde.

La première seconde de l’éternité (Attention SPOILERS à partir d’ici)

A Ghost Story m’a rappelé l’un des plus forts épisodes de Doctor Who, « Descente au paradis ». Prisonnier d’un verrou temporel, le Docteur est condamné à mourir encore et encore. Cet épisode a aussi pour thème le deuil du Docteur de sa compagne d’aventures, sa culpabilité et son chagrin. On ne s’aperçoit qu’à la fin n’avoir suivi qu’une seule des milliards de répétitions de son ordalie (calvaire).

Peter Capaldi dans Descente au paradis (9.11), épisode de Dr.Who (2005-) écrit par Steven Moffat et réalisé par Rachel Talalay
Peter Capaldi dans Descente au paradis (9.11), épisode de Dr.Who (2005-) écrit par Steven Moffat et réalisé par Rachel Talalay

Or, A Ghost Story est aussi un verrou temporel. Après avoir traversé le temps durant des millénaires, C, ne supportant plus cette prison éternelle, se « suicide » en se jetant dans le vide… et revient dans le passé alors que la maison est en construction. Lorsque il revient au « présent », il voit M et lui-même acheter cette maison.

Dans une élégante épanadiplose, nous voyons que le fantôme a toujours été là, dès la première scène. En heurtant le piano, il entraîne le réveil de M. et du C. vivant, refermant une boucle causale. 

Nous découvrons deux fantômes à la fin du film : le « vieux » fantôme de C., à la fin de sa boucle, voit le « récent » fantôme de C., commencer le début de sa boucle. Cela se produit après une inoubliable vision d’une cité futuriste cyberpunk à la Blade Runner.


 C. (Casey Affleck) contemple une cité futuriste dans A Ghost Story
C. (Casey Affleck) contemple une cité futuriste dans A Ghost Story

Un film métaphysique

La photographie nous mettait sur la voie, car Andrew Doz Palermo, le chef op. filmait avec les mêmes teintes sombres le couple au début. Le fantôme, déjà présent mais invisible, était suggéré par la lumière. Tout comme dans Docteur Who, c’est millimètre par millimètre que le fantôme gratte un mur qui barre l’accès à la sortie. 

C. (Casey Affleck) gratte le mur dressé entre lui et sa libération dans A Ghost Story
C. (Casey Affleck) gratte le mur dressé entre lui et sa libération dans A Ghost Story

La BO cotonneuse de Daniel Hart mise beaucoup sur les répétitions de thème, ceux des premières scènes sont reprises à la fin. Avant la libération finale sur une gamme de ré majeur, opposée à celle de ré mineur, attachée en musique classique à la mort (c’est celle par exemple du Requiem de Mozart).

Quand on aime, il faut partir

Si A Ghost Story émeut tant, c’est parce que le personnage de C. est tout entier construit sur l’amour qu’il voue à M. Sayonara avait célébré les noces de l’éphémère (de la vie humaine) et de l’éternité (du temps) par une lenteur méditative. A Ghost Story marie ces deux aspects. L’éphémère par les familles qui vont et viennent, la décrépitude des corps (la petite fille tuée par les Indiens), mais aussi l’amour terrestre, qui s’achève dans la mort. L’éternité est symbolisée par la langueur des plans, mais aussi par la cyclicité du film.

M. (Rooney Mara) dans A Ghost Story
M. (Rooney Mara) dans A Ghost Story

En définitive, c’est dans le lâcher-prise que C. trouve sa rédemption, comme Bill Murray dans Un jour sans fin. Le fantôme voisin (joué par Lowery lui-même) trouvait sa liberté après avoir réalisé qu’elle n’avait plus rien à attendre de la vie. 

De même C., après avoir témoigné du passage du temps sur les humains, accepte de laisser partir ce qui le retient sur Terre. Le souvenir de son amour pour M. est noyé dans le temps et l’espace, mais c’est son refus de mourir qui le garde prisonnier.

Le fantôme voisin (David Lowery) dans A Ghost Story
Le fantôme voisin (David Lowery) dans A Ghost Story

En écrivant le papier qu’elle a caché dans le mur, M. plaçait symboliquement sa vie d’avant dans la maison qu’elle quittait pour toujours. Un acte de résilience. C. en le lisant à son tour, prend conscience qu’il doit laisser sa vie d’avant.

Une merveille d’émotion

Malgré son budget minimal (moins de 100. 000 $), David Lowery nous rappelle que le talent, la richesse du cinéma, ne sont pas tributaires de l’argent ni du spectaculaire.

David Lowery, scénariste et réalisateur de A Ghost Story
David Lowery, scénariste et réalisateur de A Ghost Story

S’affranchissant de la dictature de la rapidité, de la surexplication, de la virtuosité, A Ghost Story nous invite à un trip sensoriel où nous embrassons l’espace et le temps, ainsi qu’une déchirante histoire d’amour, avec beaucoup d’humilité. 

L’année 2017 s’achève ainsi par une merveille d’émotion.

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LUCKY : ANALYSE DU FILM ET EXPLICATION DE LA FIN (SPOILERS)

Par Clément

Memento Mori

Un coin perdu des États-Unis. Lucky (Harry Dean Stanton), 90 ans, en parfaite santé, vit seul dans son petit ranch. Comme chaque journée, il se lève à midi, fait quelques exercices, fait des mots croisés, regarde le même jeu télévisé sur son vieux poste. Il s’arrête souvent au café de la ville tenu par Joe (Barry Shabaka Henley), où il tape la causette avec son ami Howard (David Lynch). Le soir, il va au pub tenu par Elaine (Beth Grant) et son mari Paulie (James Darren). Même si Lucky est un misanthrope ronchon, il est très aimé dans le coin. 

Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky, réalisé par John Carroll Lynch (2017)
Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky, réalisé par John Carroll Lynch (2017)

Un jour, la routine se grippe quand le corps de Lucky le lâche pendant quelques secondes, et le fait chuter. Rien de grave assure le docteur ? L’événement suffit pour Lucky à lui faire prendre conscience de sa fin. Cet athée pessimiste, sans attaches, a maintenant peur de la mort. Que faire pour trouver l’apaisement ? 

Un film référencé

Lucky est le premier film réalisé par l’acteur John Carroll Lynch. Les codes d’un certain cinéma indépendant américain sont tous convoqués : grands paysages en plan large, dont l’éternité contraste avec la vie humaine périssable ; récit minimaliste épousant une démarche spirituelle ; recherche d’un paradis ou d’une paix perdues ; longs plans aux dialogues fonctionnels. Lucky n’aurait pas dépareillé dans la filmographie de Terrence Malick. Lynch évite cependant les contemplations longuettes qui parfois prennent le pas dans les récits de Malick en ne quittant jamais son héros des yeux.

Les grands paysages américains magnifiés dans La Balade sauvage de Terrence Malick (1973)
Les grands paysages américains magnifiés dans La Balade sauvage de Terrence Malick (1973)

Lucky s’amuse aussi à détourner le formalisme du western. L’accoutrement de Lucky, les gros plans sur des objets ou des détails, les contre-plongées stylisées, la BO à l’harmonica (dont on connaît l’efficacité depuis Il était une fois dans l’Ouest), le désert ambiant, le langage souvent fleuri, les références à John Wayne, forment un cadre de western. Le genre exprime souvent un pessimisme quant aux relations humaines (pervertis par les préjugés, les rancœurs, l’ego, l’avidité…), et un néant spirituel : dans un genre où la survie et le matérialisme compte, l’âme ou Dieu n’ont aucune présence. A la rigueur quelques amitiés.

Joe (Barry Shabaka Henley) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky
Joe (Barry Shabaka Henley) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky

Or, Lucky exprime avec éloquence ces thèmes : son aversion pour les hommes et un athéisme désespéré, c’est de la psychologie inhérente au genre. Il était fin pour John Carroll Lynch d’avoir un cadre western qui en reprend les thèmes mais pas les codes.

L’ambition de Lucky ne s’arrête pas là. Le sujet d’un vieux misanthrope confronté au néant au soir de sa vie, et qui cherche la paix de l’âme, c’est le cœur des Fraises sauvages d’Ingmar Bergman.

Victor Sjöström dans Les Fraises sauvages d'Ingmar Bergman (1957)
Victor Sjöström dans Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman (1957)

Et malheureusement, Lucky n’est pas du tout à la hauteur d’un des plus grands films du XXe siècle. 

 

Philosophie pour les nuls

Lucky est un homme amer, mais il n’a jamais cessé de vouloir comprendre le monde. Puisque la religion qu’il rejette, la science dont il n’a que faire, l’art qui ne signifie rien pour lui, et l’amour qui n’a aucune place (il a toujours vécu en célibataire) ne lui sont d’aucune aide, il se tourne donc vers des notions philosophiques.

Il vit en existentialiste, car il considère
que les actes et les réactions sont la seule réalité, et donc les
seules choses qui comptent. Il questionne la notion de réalisme puisque la réalité est différente selon chacun. Lucky flirte donc avec les questions phénoménologiques de Merleau-Ponty sur la manière de réconcilier sa réalité avec celle d’autrui (voir le chapitre consacré au « Monde perçu » dans Phénoménologie de la perception). 

Ces petits débats restent toutefois inoffensifs. Le côté prétendûment philosophique du film n’a en fait que peu de place. 

Les réflexions de Lucky ont toujours comme source un événement anodin, comme un mot à trouver dans la grille de mots croisés. En cela, Lucky suit une démarche analogue à Dr.House, série prenant des actes du quotidien pour en faire des dissertations philosophiques. Malheureusement, les déclarations de Lucky restent en surface, loin de la richesse de la série de David Shore.

Katheryn Winnick et Hugh Laurie dans De pièces en pièces (3.12), l'épisode le plus philosophique de Dr.House (2004-2012)
Katheryn Winnick et Hugh Laurie dans De pièces en pièces (3.12), l’épisode le plus philosophique de Dr.House (2004-2012)

Un symbolisme écrasant et grossier (attention, SPOILERS à partir d’ici)

Il y a une belle mise en scène. Notamment, une plongée en travelling arrière sur le corps allongé d’un Lucky devenu insomniaque. Et le film est porté par l’interprétation magnifique d’un vétéran du cinéma, mort deux semaines avant la sortie du film, et éternel second couteau. Lucky n’est en effet que le second grand rôle de Stanton après Paris, Texas de Wim Wenders.

Harry Dean Stanton dans Paris, Texas réalisé par Wim Wenders (1984)
Harry Dean Stanton dans Paris, Texas réalisé par Wim Wenders (1984)

Le dosage de Lucky est singulièrement lourd question symbolisme. Le tissage de métaphores enchaînées, cousu à coups de fils gros comme des câbles, est loin de la subtilité de Bergman.

On ne sait pas grand-chose de la vie de Lucky, si ce n’est qu’il est poursuivi par le poids du pêché, notion pourtant religieuse. Il regrette d’avoir tué un oiseau moqueur. C’est une référence au dicton C’est un péché que de tuer un oiseau-moqueur, dont Harper Lee a repris les quatre premiers mots pour le titre de son roman.

Le dicton comme le roman parle du pêché de tuer un symbole d’innocence. Sa référence à son passé dans la guerre du Vietnam est évidente, mais est bien trop grosse.

La quête de la tortue disparue qui taraude Howard tire à gros traits sur le rapprochement carapace de la tortue/carapace que l’homme se créé pour se protéger du monde. Là où Howard finit par abandonner, donc à cesser de se faire du mal pour quelque chose perdu d’avance, Lucky insiste, et donc se referme encore plus.

Howard (David Lynch) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky
Howard (David Lynch) et Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky

Les plans répétés sur un réveil indiquant midi symbolise bien évidemment la mort. Que Lucky ne cesse de regarder le réveil est un symbole vraiment gros pour exprimer sa peur de l’inévitable (minuit et midi se lisent pareils dans le réveil). Alors qu’il est pourtant en parfaite santé (midi), c’est son minuit à lui, la fin du 
soir de sa vie, qu’il regarde.

Son mépris de l’avocat qui prépare un testament à la
demande d’Howard est un autre exemple pataud de sa colère et sa peur
face à cet homme qui tient le rôle d’une vanité picturale, le souvenir
persistant de la mortalité de l’humain. 

L’avocat Fred (Tom Skerritt) dans Lucky

Le pire réside dans la révélation finale. Lucky passe tous les jours devant un établissement qu’on ne voit pas, qu’il salue d’un juron. Nous comprenons à la fin qu’il s’agit d’Eve’s, un parc idyllique où il a été chassé après avoir fumé dans un lieu qui l’interdit. La comparaison avec le paradis perdu de la Bible est tout simplement ridicule. Dans Par delà bien et mal, Nietzsche exprimait le dionysiaque comme une philosophie profanatoire contre les diktats en tous genres (artistiques, ou religieux). Fumer dans un lieu non fumeur est un acte dionysiaque dans le film.

Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky
Lucky (Harry Dean Stanton) dans Lucky

C’est celle qui aurait conduit Adam et Eve à se révolter contre un Dieu sclérosant, en touchant à l’arbre de la Connaissance. L’attitude de Lucky est vue comme similaire, de ce point de vue. Mais que de gros sabots pour exprimer tout cela ! 

Un voyage spirituel raté

Si Lucky ne marche pas, c’est aussi parce qu’elle bâcle le traitement de sa prémisse. Raconter l’épiphanie spirituelle d’un athée en quête de réponses était intéressant. Spiritualité et athéisme ne sont pas incompatibles, loin de là.

L’ennui est que le voyage intérieur de Lucky reste au niveau zéro pendant les quatre cinquièmes du film. Il ne fait que répéter une morale nihiliste, certes cohérente, mais tournant vite à vide faute de se renouveler (beauté magnifique du désespoir, amertume face à l’éphémère du monde). Pendant ce temps, John Carroll Lynch s’enferme dans une chronique du quotidien à peine moins soporifique que celle du Paterson de Jim Jarmusch.

Adam Driver et Golshifteh Farahani dans Paterson de Jim Jarmusch (2016)
Adam Driver et Golshifteh Farahani dans Paterson de Jim Jarmusch (2016)

Ce n’est qu’à vingt minutes de la fin qu’il commence à évoluer, notamment avec le récit de cette petite philippine lors de la guerre. La petite avait souri devant les armes des américains qui venaient de décimer son village : bouddhiste, elle n’avait aucune crainte de la mort. Lucky commence alors à adopter un tel comportement. Mais que cet athée se sert d’une attitude religieuse pour conjurer la mort, apparaît comme un contresens.

C’est dommage car la libération par la bienveillance et la joie, ébauchée par la fête chez cette femme latino-américaine, était un choix bien plus logique dans l’optique du film. C’est d’ailleurs l’une des rares scènes réussies de Lucky.

Lucky entonne une chanson mariachi dans Lucky
Lucky entonne une chanson mariachi dans Lucky

Que la dernière étape de son voyage spirituel soit un sermon moralisateur d’Elaine sur sa tabagie (synonyme donc de révolte dionysiaque) est aussi un contresens, car métaphoriquement, elle condamne le personnage. Or, Lucky à la fin n’est pas condamné, il est parvenu à la sérénité de l’âme. Comment, on n’en sait trop rien, vu que le scénario en a à peine parlé alors qu’il s’agit de son sujet principal. 

Lucky tente de se retrouver dans le désert dans Lucky
Lucky tente de se retrouver dans le désert dans Lucky

Le plan final, voyant Lucky sourire face caméra, à la fois clin d’oeil à travers le quatrième mur d’un acteur nous disant adieu, et confirmation d’une paix retrouvée, est heureusement une belle manière de conclure le film. John Carroll Lynch le filme dans un cadre qui rend certes Lucky petit face à la Nature gigantesque, mais ne l’écrase pas, puisqu’il a fait la paix. Avec sa dignité d’homme, il nous regarde, transformé. Dommage que cette belle coda arrive au terme d’un hâtif voyage intérieur sans consistance. 

John Carroll Lynch, réalisateur de Lucky
John Carroll Lynch, réalisateur de Lucky

 

Loin du Paradis 

De beaux mouvements de caméra et une lenteur esthétisée peuvent-ils excuser un quotidien jamais sublimé, une philosophie de comptoir, des symboles si gros qu’ils parasitent un récit déjà rachitique, et une promesse de départ jamais tenue ? Le spectateur reste à la porte d’un film qui n’a développé ou jamais ou grossièrement ses thèmes de départ, comme Lucky à la porte d’un paradis métaphorique.

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JIGSAW : SANG POUR SANG GORE

          


Par Henry Quirici


Chapitre final ?

10 ans après la mort de John Kramer alias le « tueur au puzzle », de nouveaux meurtres semblant en lien direct avec l’affaire ressurgissent. Ils laissent croire qu’un successeur, ou Kramer lui-même – revenu d’entre les morts ? – perpétue la tradition. Les détectives Halloran (Callum Keith Rennie) et Hunt (Clé Bennett) mènent l’enquête… Cinq nouvelles victimes, Anna (Laura Vandervoort), Ryan (Paul Braunstein), Mitch (Mandela Van Peebles), Carly (Brittany Allen), et un inconnu, se réveillent dans une chambre piégée. Leur calvaire commence…

En guise de citrouille, Halloween aura offert cette année aux spectateurs un pantin à tricycle… sauf que celui-ci, on ne l’attendait plus ! La sortie post mortem d’un épisode succédant à Saw 3D, un « chapitre final » vieux de 7 ans se justifiait-elle réellement ?

Dans "Chapitre final", c'est quoi que vous n'avez pas compris ?
Dans « Chapitre final », c’est quoi que vous avez pas compris ?

Au vu de l’épisode en question, nous pouvons clairement répondre « non ». Son scénario ne fait que confirmer le hiatus et le gros paradoxe qui pèse sur la (soi-disante) nature de « fin de chapitre » de Saw 3D. La saga Saw, non exempte de qualités, se repose sur un mercantilisme évident.

Gore tout-puissant

Rappel des (mé)faits : le 1er Saw était une petite production indépendante, au budget de misère, initialement vouée au Direct-to-Video. Fort de quelques projections-tests positives, le film eut finalement les honneurs d’une sortie en salles dans le monde entier.

La marionnette de John Kramer dans Saw, premier volet de la franchise de James Wan et Leigh Whannell (2004)
La marionnette de John Kramer dans Saw, premier volet de la franchise de James Wan et Leigh Whannell (2004)

Son succès sans précédent permit d’y consacrer une trilogie devenant de plus en plus glauque. Les volets 2 et 3 inversèrent le processus : le thriller psychologique à considérations existentielles du 1er volet, où le gore n’était qu’une conséquence, devenait cette fois le prétexte de films sensationnalistes. Toutefois, ce 1er cycle était cohérent narrativement parlant.

La mort de John Kramer dans un 3e opus éprouvant (en France, l’un des rares films interdit aux moins de 18 ans à ne pas être pornographique) devait amener à la fin du cycle, et de la saga.

Les Feux de l’amour version gore

Malgré le départ de James Wan et Leigh Whannell, créateurs de la trilogie initiale, la production ne voulut pas laisser tomber une si juteuse entreprise, et poursuivit les expérimentations du « tueur au puzzle » au-delà de sa mort… parfois au détriment de toute cohérence.

Leigh Whannell et James Wan, créateurs de la saga Saw (et d’Insidious)

Les studios ont bien compris le fort potentiel des créations diaboliques de John Kramer, l’imagerie et les situations délirantes que cela permettait d’engendrer. Aussi, les épisodes 4 à 7 ne cessèrent de repousser certaines limites dans l’inventivité et le gore jouissif. Quid de la mort de John Kramer ?  On lui inventa des disciples (sortis d’on ne sait où) dans tous les coins de rues, perpétuant son oeuvre… Les pièges de Jigsaw autrefois conçus à échelle humaine devenaient de plus en plus élaborés et dépassèrent largement les capacités d’un seul homme, avec comme corollaire une violence de plus en plus surréaliste…

Tobin Bell, interprète de John Kramer, le premier "tueur au puzzle" de la saga Saw
Tobin Bell, interprète de John Kramer, le premier « tueur au puzzle » de la saga Saw

Des fils d’intrigue absents des précédents volets furent mis en place pour la circonstance, entamant la cohérence de l’univers… Chaque épisode dépendait davantage du précédent. Les personnages devenaient plus antipathiques, certains changeant même de caractérisation, des « morts » revenaient à la vie, dans une série de coups de théâtre de plus en plus excessifs… La saga Saw était devenue en quelque sorte un Feux de l’amour au pays du gore.

Rien que la chronologie des morts de la saga est un casse-tête…

Une inventivité permanente

Malgré ce capharnaüm, on pouvait se délecter de l’inventivité des décors, des pièges, et des péripéties, de l’efficacité de séquences au suspense insoutenables (ouverture de Saw 6, fosse à seringues de Saw 2). Leur nature brute renvoie sur bien des points au cinéma des années 70. Quoi que l’on pense de la saga, difficile de ne pas saluer sa prise de risque hardcore, dans un cinéma mainstream plus formaté.

Toutefois, les critiques à l’égard de la saga furent sans appel : taxés de torture porn par certains, les films (en dehors du 1er), malgré leurs succès, seront descendus en flèche, jusqu’à embarrasser bien des salles de cinéma.

On peut y voir un procès d’intention un peu injuste, puisque chaque épisode a bénéficié de scénarios à la logique implacable, certes dans l’esbroufe, mais malins en diable et imprévisibles. Ainsi que d’un propos, si vaseux soit-il.

Les décisions du tueur au puzzle sont toujours motivées par une portée philosophique : la mort pour apprendre la vraie valeur de la vie et faire ressortir le meilleur de soi-même… Argument certes tiré par les cheveux (surtout dans un tel contexte !) mais qui permettra de soulever des thématiques intéressantes, comme la disproportion entre crime et châtiment, et même des critiques sociétales bien senties (corruption dans le milieu des assureurs dans Saw 6 par exemple). Là se trouve ce que les critiques n’ont pas pardonné à la saga : avoir « légitimé »cette violence au nom du sacro-saint code moral.

Un retour aux sources

Alors… qu’apporte Jigsaw au reste de la franchise ?

Peu de choses… Il adopte la même structure narrative « en parallèle » héritée des autres épisodes (jeux sadiques vs enquête policière), un premier degré effarant (pas une once d’humour ou presque), et son lot de mystères que les spectateurs se doivent de résoudre à mesure que l’enquête avance.

Les détectives Halloran (Callum Keith Rennie) et Hunt (Clé Bennett) dans Jigsaw, réalisé par Peter et Michael Spierig (2017)
Les détectives Halloran (Callum Keith Rennie) et Hunt (Clé Bennett) dans Jigsaw, réalisé par Peter et Michael Spierig (2017)

Dans cet épisode, il s’agit – comme dans les précédents – de découvrir qui est à l’origine des meurtres, et de quoi les potentielles « victimes » sont coupables aux yeux de leur geôlier. Dans les derniers épisodes, nous savions rapidement quels crimes avaient commis les « joueurs », pas ici. En ce sens, l’épisode se rapproche des tous premiers volets.

Carly (Brittany Allen) dans Jigsaw
Carly (Brittany Allen) dans Jigsaw

Après 7 épisodes ayant exploré toutes les possibilités d’un pitch devenu racoleur, il était impossible de faire preuve de réelle nouveauté. Peter et Michael Spierig ont compris que la surenchère dans le sensationnalisme était vouée à l’échec. De ce fait, Jigsaw prend des allures de redite (ce qui pourra en décevoir certains), mais ici pour la bonne cause ! 

Les réalisateurs ont opté pour une approche plus sobre, tout en restant dans le ton de la saga. Jigsaw est un compromis entre le suspense du 1er (l’épisode est un peu moins sanglant que les dernières histoires, les pièges moins tape-à-l’oeil, à l’exception d’un) tout en gardant une certaine grandiloquence propre à la série…

La prouesse est d’avoir gardé ce premier degré caractéristique de la saga. Ceux qui chercheront le « toujours plus » en seront par contre un peu pour leurs frais.

Une forme plus léchée

Là où l’opus s’écarte des précédents, c’est dans la forme. Jigsaw est le premier opus à avoir une réalisation plus léchée : format cinémascope, photographie soignée, caméra plus posée… loin des effets épileptiques et de l’image granuleuse des précédents. Ce parti-pris reste louable, même s’il dessert un peu l’ambiance. Reste que l’univers malsain de la série est préservé.


Carly (Brittany Allen) dans Jigsaw
Anna (Laura Vandervoort) dans Jigsaw

L’histoire est le point fort de cet opus : poussive mais bien construite, et disposant d’un twist qui laissera beaucoup de monde pantois (même si reprenant l’idée d’au moins un épisode). On est dans la lignée des scénarios très écrits, assumés dans leur outrance, qui font le charme de la saga.

Jigsaw fonctionne assez bien indépendamment du reste de la série : la majorité des personnages sont de « nouvelles têtes », il y a peu de références aux anciens chapitres (ce que regretteront certains fans mais nous évite des scénarios à tiroirs).

Mitch (Mandela Van Peebles) et Carly (Brittany Allen) dans Jigsaw
Mitch (Mandela Van Peebles) et Carly (Brittany Allen) dans Jigsaw

Une interprétation inégale

Si certains acteurs de Jigsaw en font trop (Paul Braunstein se caricature parfois en grande gueule), ou pas assez (Matt Passmore, dans le rôle du Dr. Logan, est en sous-jeu régulier), d’autres sont excellents. Mention pour la ravissante Laura Vandervoort (Supergirl, V…) campant l’une des prisonnières au lourd secret. Du côté des personnes en charge de l’enquête, Callum Keith Rennie interprète très bien Halloran, personnage arrogant et difficile à cerner. Hannah Emily Anderson en singulière médecin-légiste reste l’un des atouts du film, d’autant que le traitement de son personnage est étonnant.

Matt Passmore (Logan) dans Jigsaw
Matt Passmore (Logan) dans Jigsaw

Toutefois, aucun d’eux ne peut faire oublier les Betsy Russel, Costas Mandylor, Scott Patterson et autres Shawnee Smith. Ils n’était pas forcément les meilleur.e.s comédien.nes du monde, mais avaient des gueules qui imprimaient la rétine. Cela est rattrapé par une caractérisation tout à fait intéressante des personnages. Dans Jigsaw, les masques tombent avec un grand effet.

Une conclusion méritoire

Jigsaw n’est pas le meilleur épisode de la série et souffre d’un parfum de « déjà-vu ». Mais il reste une proposition intéressante et un film en tout point respectueux de la saga, loin des « suites de trop » qui pullulent tant au cinéma. Le tour de force est d’autant plus remarquable qu’il partait avec 2 handicaps de taille : un retour tardif (7 ans) et succéder à un épisode défini comme « épisode de clôture ».

Good morning, I wanna play a game!
Hello, I want to play a game!

Toutefois, Jigsaw ne fera pas changer d’avis ceux et celles qui pensent ce genre de cinéma indéfendable resteront sur leur position. Les autres apprécieront de se retrouver en terrain connu, avec un scénario malin et un twist une fois de plus très intelligent. Les amateurs pourront regretter un frein sur le plan gore, mais les fans qui trouvent que la franchise était depuis quelques épisodes tombée dans la complaisance facile l’apprécieront.

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THE SQUARE, PALME D’OR 2017 : LA TÊTE AU CARRÉ

    

Par Clément


Beaucoup de bruit pour rien ?

Christian (Claes Bang) est conservateur d’un grand musée d’art contemporain de Stockholm. À ce titre, il doit veiller sur la promotion de « The Square », un carré lumineux de 4 mètres sur 4 tracé sur le sol. Une plaque indique que l’intérieur de ce carré doit être un espace d’entraide et de tolérance. Si on s’y trouve et qu’on demande de l’aide, alors les spectateurs devraient en apporter.

Naïf ? Bizarrement, cette œuvre conceptuelle va complètement chambouler le musée, son conservateur, et son entourage. Aux côtes de Christian, nous avons son assistant Michael (Christopher Laessø), Anne, une journaliste (Elisabeth Moss). Nous avons aussi un garçon hargneux (Elijandro Edouard) et un performeur artistique (Terry Notary) qui vont secouer ce microcosme de notre société.

Avec The Square, Ruben Östlund signe une œuvre austère et dense. Sens de l’art contemporain, difficulté de trouver un équilibre entre promotion d’une œuvre et l’œuvre elle-même, perte de repères d’un homme qui ne sait plus se comporter avec ses semblables… la Palme d’or 2017 s’attaque à des sujets pointus, au risque d’être intransigeant. On peut discerner deux axes dans le film : une humanité qui appelle à l’aide, et son hypocrisie.

À l’aide !

The Square exprime ce besoin viscéral de demander de l’aide. Mais Östlund est sans illusions sur l’égoïsme de notre monde. Prisonniers de codes rigides, de la peur de voir notre ego fracassé, et surtout d’une certaine lâcheté devant la souffrance de l’autre, les appels à l’aide sont ou ignorés ou entendus trop tard.

Anne (Elisabeth Moss) dans The Square de Ruben Östlund (2017)
Anne (Elisabeth Moss) dans The Square de Ruben Östlund (2017)
Christian est un égocentrique. Dans sa vie professionnelle, il est dans l’incommunicabilité avec ses collaborateurs. Dans sa vie sentimentale, il est pris au piège de sa virilité : que ce soit lors d’une scène post-coïtale surréaliste, ou dans son refus d’assumer ce qu’il ressent pour son coup d’un soir.

Christian finit par bâcler son travail, et sa négligence aura un retour de flamme spectaculaire. 

Le garçon hargneux (Elijandro Edouard) dans The Square
Le garçon hargneux (Elijandro Edouard) dans The Square
L’excellent Claes Bang interprète avec sobriété cet homme perdu, devenu égoïste sans s’en rendre compte. Mais il n’a pas encore franchi l’étape suivante, celle de Faute d’amour où il se serait ôté toute sensibilité. The Square n’est pas un pensum pessimiste, les remords tardifs de Christian montrent un espoir malgré tout, contrairement au film réalisé par Andreï Zviaguintsev.

Bad Buzz

Comme circonstance atténuante, on peut dire que Christian n’a aucun modèle dans son entourage : son assistant falot, un employé qui engueule le public qui part vers le buffet dix secondes trop tôt, une paire de geeks qui ensevelissent l’œuvre d’art sous une promotion racoleuse. Östlund ne critique pas l’art contemporain comme pouvait le faire Art de Yasmina Reza, mais dès la première scène nous rappelle qu’une des premières règles d’un musée est de faire de l’argent, pour survivre.

Christian (Claes Bang) dans The Square
Christian (Claes Bang) dans The Square
La dérive publicitaire de l’oeuvre par deux pubards aussi talentueux qu’insupportables montre les limites du marketing, et la difficulté d’intéresser le public à des arts dont l’âge d’or semble passé (peinture, et sculpture, notamment). Peu importe que le buzz soit positif ou non, du moment qu’il existe. The Square est féroce.

Traité d’hypocrisie

Dans une sécheresse qui évoque Bergman, Östlund démonte nos mécanismes d’hypocrisie. Lorsque Christian emmène ses enfants voir « The Square », il les invite à presser un des deux boutons d’une installation : le gauche pour dire « Je fais confiance aux gens », le droit pour dire « Je ne fais pas confiance aux gens ». Le compteur indique que 42 personnes disent faire confiance aux gens contre 3 pensant l’opposé. Pourtant, il est impossible de voir la moindre confiance dans ce film.

Anne (Elisabeth Moss) et Christian (Claes Bang) dans The Square
Anne (Elisabeth Moss) et Christian (Claes Bang) dans The Square
Il a aussi peur des basses classes sociales, des émigrés, des déclassés, et dirige ses préjugés contre eux, malgré sa honte d’agir ainsi. L’oeuvre comme révélateur d’un public qui ne le mérite pas, ou pédant, c’était déjà un sujet de l’hilarant Musée haut Musée bas de Jean-Michel Ribes.

Parodie du Radeau de la Méduse de Gericault dans Musée haut musée bas de Jean-Michel Ribes (2008)
Parodie du Radeau de la Méduse de Gericault dans Musée haut musée bas de Jean-Michel Ribes (2008)

Le climax du film est éloquent là-dessus : lorsqu’un performeur imite un animal sauvage, le gratin des hautes classes s’amuse d’abord de son « animalité ». Mais plus la performance avance, plus le malaise s’installe, tant sa violence latente met à nu la lâcheté humaine, qui préfère regarder ailleurs pour ne pas voir des spectacles d’horreur. Ce n’est que par la force rassurante d’une foule aveugle et bête qu’une réaction est possible.

Le performeur (Terry Notary) dans The Square
Le performeur (Terry Notary) dans The Square
Mais quelle importance, puisqu’en pressant le bouton droit, on se convainc qu’on est courageux, puisqu’on fait confiance ? A ce titre, le performeur tient le même rôle que Toni Erdmann, dont le comportement outrancier révélait les scléroses sociales. Et comme lui, son comportement est contestable.
Toni Erdmann (Peter Simonischek) dans Toni Erdmann de Maren Ade (2016)
Toni Erdmann (Peter Simonischek) dans Toni Erdmann de Maren Ade (2016)

Une démonstration trop longue

The Square voit ses développements tourner court. Après avoir exposé une idée, Ruben Östlund la réitère sans y apporter du neuf. Le film a une grande densité de thèmes, mais ceux-ci sont simplement énoncés et répétés plus loin. Tout le problème de la publicité est énoncé dès la première scène avec le duo geek, cet arc narratif ne développera rien de plus. Le problème entre classes sociales est de même exprimé dès la première rencontre avec le petit garçon. A l’inverse, l’assistant de Christian n’a pas le temps de se développer, vite évacué de la narration.

Michael (Christopher Laessø) et Christian (Claes Bang) dans The Square
Michael (Christopher Laessø) et Christian (Claes Bang) dans The Square
Le film dure 2h25, et est d’une lenteur certes assumée, avec tout plein de plans fixes, ce qui rend l’ensemble fatigant. On note aussi un problème d’équilibre : le climax du film arrive trop tôt, au détriment de la dernière partie. L’artiste, incarné par Dominic West, de The Wire aurait pu être un atout du film s’il n’était pas cantonné à une seule scène.
Par sa narration éclatée, sa radicalité, sa lenteur, son contenu, The Square est une œuvre aussi conceptuelle que l’oeuvre éponyme, elle divise obligatoirement ; on y verra un chef-d’oeuvre, un pensum prétentieux et lourd, ou comme moi un peu des deux.


Une palme d’or audacieuse


Le casting du film The Square de Ruben Östlund (2017)
Le casting du film

La palme d’or 2017 est un choix courageux et raccord avec les habitudes cannoises, dans un amour des films sans concession. L’engagé Almodovar aurait préféré 120 battements par minute, mais son jury en a décidé autrement. 
Même si je ne le défends pas entièrement, allez voir The Square : c’est le genre de films qui possède autant d’interprétations que de spectateurs. J’aurais préféré que la suprême récompense revînt à un autre film exigeant, mais plein de chaleur humaine et de beauté visuelle, Hikari. 

Il faut reconnaître, cependant, que ce sont des œuvres comme The Square qui font du cinéma un art toujours à redécouvrir.

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