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Ready Player One : game over pour Spielberg ?

2 out of 5 stars (2 / 5)
Par Jean-Ludovic

A whole new world

Le roman d’Ernest Cline, Player One, paraît ainsi tombé du ciel quant à la récente trajectoire empruntée par Spielberg : 2045, une Terre régie par le réchauffement, la famine, les conflits armés, la surpopulation…et l’Oasis. Une société virtuelle parallèle, une source d’imaginaire inépuisable, créée par le magnat de l’informatique James Halliday (Mark Rylance), et accessible à tous dans ce qu’il reste des ruines de l’Occident.

Un monde aux promesses infinies où il est également possible de travailler et suivre ses études gratuitement, comme notre héros Wade Watts (Tye Sheridan).

Wade ou Parzival (Tye Sheridan) dans l'Oasis, dans Ready Player One, réalisé par Steven Spielberg (2018)
@page { margin: 2cm }
p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120% }Wade ou Parzival (Tye Sheridan) dans l’Oasis, dans Ready Player One, réalisé par Steven Spielberg (2018). Le regard et son objet au sein d’un même plan.

Une fois son casque VR revêtu, Wade devient Parzival et se joint avec des amis dont la mystérieuse Art3mis (Olivia Cooke) à une quête qui passionne le monde de la réalité véritable. Avant son décès, James Halliday a parsemé trois easter eggs à travers l’Oasis. Quiconque saura les trouver et en interpréter les indices pourra remonter à trois clés, qui lui donneront accès à un fabuleux trésor de guerre : l’immense fortune du Créateur, ainsi que les commandes de l’Oasis. Une quête qui suscite également l’obsession de la multinationale IOI et son PDG Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn).

Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) dans Ready Player One
Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) dans Ready Player One
Il souhaite rendre l’accès à l’Oasis payant et laisser d’autres entreprises remplir les écrans de pubs et autres placements de produits.

Deux obsessions chez Spielberg : l’Ailleurs et le Démiurge

Ready Player One est baigné des deux obsessions premières de Spielberg. L’acmé de la première est visible dès les premières secondes des Dents de la Mer : le bruit sourd et bouillonnant, et les deux notes menaçantes et répétées de la musique sont sur écran noir. Puis on voit l’eau, qui est noire. L’océan semble infini. Mais le monstre est là, en dessous, quelque part, dans un Ailleurs. Le mot est lâché : l’Ailleurs. Le regard, du héros ou du spectateur, vers cet ailleurs se ressent plus qu’il ne s’analyse. C’est celui de Roy Scheider, terrifié par l’eau, qui va devoir aller chercher ce requin invisible au coeur de l’océan.

Premières images de Les Dents de la mer, réalisé par Steven Spielberg (1975)
Premières images de Les Dents de la mer, réalisé par Steven Spielberg (1975)

Cet ailleurs initiatique, malveillant ou bienfaiteur, meurtrier ou guérisseur, avait une matière, une vérité, dans les premiers films du réalisateur. Mais à partir des évasions aériennes fantasmées de Christian Bale dans L’Empire du Soleil, puis les dinosaures de synthèse de la franchise Jurassic Park, ce même Ailleurs se retrouve falsifié, manipulé, fabriqué. Pour s’y enfermer jusqu’au déni, et ne plus en revenir. On est au coeur même de ce qui va être la force et surtout la limite de Ready Player One.

Dinosaure de synthèse de Jurassic Park (1993), réalisé par Steven Spielberg.
Dinosaure de synthèse de Jurassic Park (1993), réalisé par Steven Spielberg, symbole d’un Ailleurs devenu factice.

La seconde obsession de Spielberg, mais également de bien des romanciers, est la figure du démiurge, qui par sa présence exorcise les angoisses de l’Homme. Chez Spielberg, cette obsession-là est concentrée autour d’un merveilleux dialogue de Jurassic Park :

« – Avec ce parc, je voulais créer quelque chose qui ne soit pas une illusion. Quelque chose de réel. Quelque chose qu’ils puissent…voir et toucher.
– C’est toujours le cirque des puces. Ce n’est qu’une illusion ».

Spielberg n’a en effet jamais cessé de projeter ses angoisses au travers de sorciers fous : de John Hammond au récent BGG, en passant par Tom Cruise dans Minority Report.

Au lendemain du 11 septembre, l’ailleurs fantastique et guérisseur des premiers films de Spielberg a muté vers un désenchantement profond, et généré une défiance nouvelle quant à la puissance évocatrice de ses propres images, projetant « le mensonge 24 fois par seconde » (dixit Brian De Palma). Même le démiurge ne semble plus aussi éclatant. Cette mutation des deux obsessions du cinéaste a atteint un nouveau point culminant avec son Bon Gros Géant.

Sophie (Ruby Barnhill) et le Bon Gros Géant (Mark Rylance) dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)
Sophie (Ruby Barnhill) et le Bon Gros Géant (Mark Rylance) dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)

Pour se racheter de la mort d’un enfant, le Géant de Roald Dahl guidera la jeune orpheline Sophie à travers le même parcours initiatique que son prédécesseur, afin qu’elle puisse se construire une « vie ». Dans le but de la protéger, le Géant lui fabriquera un rêve, conservé dans un bocal, bien plus beau que sa vie morne. La petite fille se réveillera « enfermée » dans ce même bocal, où la famille royale lui servira de refuge virtuel d’une manière similaire à la Clara du Casse-Noisette de Tchaïkovski, qui demeure dans le Royaume des Jouets.

Sophie (Ruby Barnhill) serre le bocal contenant son rêve dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)
Sophie (Ruby Barnhill) serre le bocal contenant son rêve dans BGG, réalisé par Steven Spielberg (2016)

Quand l’ailleurs et l’image qu’il convoque n’ont plus vocation à n’être qu’une étape ou un miroir tendu au spectateur, ils deviennent une finalité, un refuge définitif. Peu importe si cela est vrai ou faux… dehors, il n’y a plus rien, nulle part où aller, comme dans la Terre de Ready Player One.

La place du spectateur

La promesse d’ouverture de Ready Player One est introduite avec brio par la découverte de l’Oasis via un long plan-séquence virtuel qui réintroduit le principe même de n’importe quel jeu vidéo, le déplacement libre du regard et d’un corps dans un espace prédéfini. Mais ce n’est qu’un trompe-l’oeil : Spielberg est avant tout un cinéaste. D’un geste fou, il va replacer notre regard dans la salle de cinéma :

La course de véhicules dans Ready Player One
La course de véhicules dans Ready Player One

Après une course qui restera dans les mémoires en tant que prouesse visuelle et en termes de découpage (George Miller et son Mad Max : Fury Road viennent probablement d’engendrer leur premier descendant après trois longues années), on voit qu’il est impossible de franchir le dernier piège de la course, et c’est là que le cinéaste intervient. Pour résoudre ce piège, Wade va devoir apprendre à réanalyser les images mises à sa disposition au musée consacré à James Halliday, les manipuler à la manière de John Anderton dans Minority Report.

John Anderton (Tom Cruise) dans Minority Report, réalisé par Steven Spielberg (2002)
John Anderton (Tom Cruise) réagençant les images du futur dans Minority Report, réalisé par Steven Spielberg (2002)

Pour avancer, il doit apprendre à redevenir un spectateur dans une salle de cinéma. À recentrer son regard, redéfinir son implication par rapport à un régime d’images. L’engagement cède la place à l’émerveillement. Nous aussi, public de Ready Player One, retrouvons notre place. Devant le spectacle, nous sommes avant tout spectateurs. Wade peut ainsi résoudre la première énigme, de nouveau dans une mise en scène de jeu vidéo, mais augmenté de son expérience de spectateur.

Les références construisent-elles ou détruisent-elles notre identité ?

L’intention de Ready Player One est claire, nette, ambitieuse. Elle ne peut cependant aboutir sans notre implication de spectateur, indispensable au succès de Wade. Les innombrables références aux figures pop-culturelles qui jalonnent le film, quasiment toutes issues de l’almanach personnel de James Halliday, c’est aussi à nous de les retrouver et s’en amuser, en tant que spectateur.

Quelques-unes des nombreuses références de Ready Player One
Quelques-unes des nombreuses références de Ready Player One (extrait du blog dog eared copy)

Leur profusion presque étouffante en dit long sur le rapport orwellien que les personnages de Ready Player One entretiennent avec l’imaginaire. Si leurs goûts et références sont d’abord et quasi-exclusivement axés sur ceux d’Halliday, en quoi les définissent-ils en tant qu’individus en dehors de l’Oasis ? Cette question est au coeur d’un autre Spielberg majeur : Attrape-moi si tu peux.

Avocat, médecin, 007, pilote : Frank trompe son monde pour survivre dans Attrape-moi si tu peux, réalisé par Steven Spielberg (2002)

Frank Abagnale Jr apprend à se fondre dans plusieurs moules grâce à ses propres références de pop-culture (le pseudonyme du Flash, le costume et l’Aston Martin de Goldfinger…). Mais l’effet est pervers, Frank n’est jamais lui-même, il ne se construit pas à partir de sa pop-culture, il ne fait que fuir, d’une manière similaire au protagoniste d’Un Illustre Inconnu, autre film vertigineux sur la fuite de sa propre identité.

Là où Ready Player One se distingue, c’est dans l’utilisation triple de ses références : paraître quelqu’un d’autre (un avatar mieux dans son corps et dans sa peau, aussi factice soit-elle), recréer son imaginaire dans un espace personnel, et décrypter les indices. C’est dans ce dernier domaine que Nolan (oui, comme « No-Lan », littéralement l’absence de connexion) et son équipe se distinguent, maniant ces diverses références comme de la chair à canon destinée à la consommation rapide.

Les employés geeks de l'IOI dans Ready Player One
Les employés geeks de l’IOI dans Ready Player One

L’uniformisation référentielle et le culte de la personnalité selon James Halliday, ou le capitalisme culturel selon IOI : voici les uniques portes de sortie de nos avatars en 2045 selon un Spielberg devenu pessimiste. Le rapport aux images et aux références dans Ready Player One est vidé de tout rapport avec le quotidien, soit le regard opposé de l’ancien comparse de Spielberg, Joe Dante. Chez Dante, l’idée de consommer des images et l’innocence que les enfants entretenaient par rapport à celles-ci, donnaient aussi aux individus la possibilité de se construire (voir Panic on Florida Beach). On retrouve cette optique dans la scène « Kubrickienne » de Ready Player One.

Kubrick ou le contre-champ

Après avoir redéfini la place du spectateur avec la course, Spielberg va, non sans une certaine jubilation, brouiller à nouveau la frontière entre l’écran et la salle de cinéma : car nos héros ne vont pas voir Shining, le grand film d’horreur de Kubrick. Ils vont entrer « dans » Shining dans un dispositif similaire à La Rose pourpre du Caïreou plus récemment Last Action Hero.

Excusez ma tenue, je sors de la douche...
Excusez ma tenue, je sors de la douche…
La réjouissante nouveauté de Spielberg est de nous mettre à la place d’Aech qui n’a jamais vu le film. Même si on connaît ce grand classique du cinéma, nous fusionnons avec Aech qui aura le malheur de s’y perdre, retrouvant ainsi une forme d’émerveillement pure, mais aussi une dangereuse naïveté face à des images qu’il ne connaît pas. Et là, Ready Player One prend la direction opposée des films de McTiernan et Allen car le personnage réel ne connaît pas le film, désamorçant le risque de Déjà Vu).
Grande idée, doublée d’une dimension interactive galvanisante pour le cinéphile connaisseur. De même que pour la course, la prouesse visuelle reste sidérante et quasi inédite aujourd’hui, à un point où discerner la reproduction numérique des plans appartenant au film original semble impossible à l’œil nu.
Recréation du Shining de Stanley Kubrick (1980) pour Ready Player One
Recréation du Shining de Stanley Kubrick (1980) pour Ready Player One
Le revers est que le dernier acte de Ready Player One en deviendra anticlimatique, la bataille finale semblant bien fade à côté. Cette prouesse que Brian De Palma n’avait pu qu’approcher dans Pulsions en 1980, la technologie n’étant pas assez avancée alors pour recréer totalement le Vertigo d’Alfred Hitchcock. En mettant en scène des personnages s’égarant dans l’image iconique jusqu’à s’y enfermer, voir y mourir (idée que l’on retrouve dans le récent USS Callister de l’anthologie Black Mirror), les approches respectives de De Palma et Spielberg semblent se rapprocher plus que jamais quant à l’idée d’un cinéma projetant toujours le mensonge 24 fois par seconde.
Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One
Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One

Théoriquement passionnant, essentiellement de par ses prouesses techniques, son idée de départ et son cheminement à travers les trois clés, c’est dans la pratique et dans les interactions entre ses divers protagonistes que le projet Ready Player One va peu à peu basculer vers une profonde désillusion… Car après la place retrouvée du spectateur, le projet de Spielberg s’embarque vers une nouvelle perspective: celle de renouer un contact humain, physique, sentimental avec l’autre par le biais des images. Cette perspective est in fine l’une si ce n’est la plus importante de Ready Player One. Et c’est là que Spielberg et ses scénaristes sombrent…

Error 404 : Human connection cannot be found

Le scénario de Ready Player One est l’archétype même du mythe du « voyage du héros » campbellien (dont Star Wars de George Lucas, vieux pote de Spielberg, est sans doute l’avatar le plus célèbre dans la pop culture, y compris dans le récent huitième volet). Le cœur émotionnel de Ready Player One se tient dans la romance que vivront Wade et Samantha. Face à cet enjeu émotionnel vital pour capter l’attention du spectateur, Ready Player One va littéralement s’effondrer sur lui-même, car cette romance, aussi évidente soit-elle sur le papier, n’existe pas à l’écran.

Wade (Tye Sheridan) et Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One
Wade (Tye Sheridan) et Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One

Dans le bouquin d’Ernest Cline, l’histoire d’amour se révélait être exclusivement virtuelle tout au long du récit, jusqu’à ce que nos deux héros ne se découvrent l’un et l’autre hors de l’Oasis qu’à la toute dernière page, d’où une romance à la fois comme cœur et aboutissement du livre. L’idée rappelait à merveille la conclusion d’Avatar de James Cameron.

Jake Sully (Sam Worthington) dans Avatar de James Cameron (2009)
Jake Sully (Sam Worthington) dans Avatar de James Cameron (2009)

Spielberg fait intervenir cette rencontre au beau milieu du film, désamorçant illico toute tension amoureuse pour ce concentrer sur un spectacle primaire. Même l’éblouissante scène de danse en apesanteur est dénuée de souffle érotique, et la scène du toit est d’une pauvreté narrative et émotionnelle affligeante pour un film de Spielberg. Combats virtuels et « name dropping » mis à part, leur relation ne s’épanouit pas, et ne donne jamais l’impression d’être menacée. La sentencieuse maxime finale « Only the reality is real » annihile d’un claquement de doigts tout le passionnant projet de mise en scène initié par la quête des trois clés…

Le film échoue là où Avatar et La Fille de Ryan (de David Lean), deux films dont l’axe émotionnel est la recherche de l’isolement pour la communion d’un couple (une idée très wagnérienne, tendance Tristan und Isolde), réussissaient.

Sarah Miles et Christopher Jones dans La Fille de Ryan, réalisé par David Lean (1970)
Sarah Miles et Christopher Jones dans La Fille de Ryan, réalisé par David Lean (1970)
Ernest Cline, sans prétendre à une grande œuvre de littérature, nous faisait ressentir ce besoin du réel par une idée toute simple, que Spielberg ne s’est pas donné la peine de transposer: deux baisers. La premier, virtuel, dans l’Oasis, le second, réel, à la fin. Dans Ready Player One, l’absence d’intimité du couple, jamais seul de tout le film, condamne toute romance.  Il aura fallu deux heures vingt vidées de toute substance émotionnelle pour arriver enfin à ce dernier plan venant bien trop tard. Dans un registre identique, Scott Pilgrim d’Edgar Wright se montrait bien plus fin.

Une conclusion trompeuse

Une perspective secondaire de Ready Player One semble donner un bref répit au film, lorsque la clé finale demandera à notre héros de retrouver un rapport ludique quant aux images qu’il manipule, un amusement, une curiosité face au jeu, plutôt que d’y accomplir une performance. Malheureusement, Ready Player One dévoile le film sous un jour réellement détestable quand l’innocence des héros se mue en cynisme avec l’épisode du contrat.

James Halliday (Mark Rylance) et Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One
James Halliday (Mark Rylance) et Wade (Tye Sheridan) dans Ready Player One

Ce happy end forcé, traversé d’une sincérité factice, d’une romance détournée, d’une morale de comptoir et du terrible « Only the reality is real » achève de reléguer Ready Player One au niveau zéro de la réflexion face à l’image. Spielberg n’est pas Verhoeven et ne prétend jamais adopter une forme tendant vers la satire pure comme dans Starship Troopers.

Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One
Samantha (Olivia Cooke) dans Ready Player One

L’image, c’est ce que le spectateur en fait, dans sa double capacité d’émerveillement et de critique, qui lui permettra de comprendre au mieux ce qui l’entoure. Après son mélancolique BGG et la promesse d’un climax émotionnel dévastateur, Spielberg capitule, davantage préoccupé par la prouesse technique jamais vue que par ce qu’elle représente. Il est pourtant l’un des derniers grands anciens, avec Clint Eastwood, James Cameron et Ridley Scott, à pouvoir faire financer un blockbuster sur son seul nom. Au lieu de nous faire redescendre sur Terre par le biais de l’émotion pure, de l’image, comme il savait si bien le faire autrefois, il choisit la morale de proximité.

Scène de bataille dans Ready Player One
Scène de bataille dans Ready Player One

Ready Player One est un gâchis. Monstrueusement ambitieux sur le papier, promettant de redonner un sens à la salle de cinéma et au grand spectacle populaire dix ans après Avatar, cette fresque sur les mondes parallèles offrait au réalisateur l’opportunité de nous livrer son Lawrence d’Arabie du futur. Quelque chose de démesuré, romantique, épique, où le regard aurait retrouvé son axe.

Steven Spielberg, réalisateur de Ready Player One
Steven Spielberg, réalisateur de Ready Player One

Un autre film, plus discret, a récemment tenté d’ouvrir la même brèche : Tomorrowland, de Brad Bird. L’imaginaire s’y ouvrait vers le champs des possibles, la critique y était acerbe, allait au bout de sa démarche, redonnait fois en la Création, au génie de chacun et aux interactions entre les individus. L’image n’y était pas mauvaise par nature, c’est l’apprentissage du regard qui lui redonnait tout son sens. Là où Brad Bird semble être le dernier à croire encore au futur, Spielberg a baissé les bras.

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ALIEN COVENANT : ANALYSE DU FILM ET EXPLICATION DE LA FIN (SPOILERS)

Par Jean-Ludovic

Alien et moi

Il est de ces légendes qui vous marquent, de ces histoires de fantômes, qu’on a déjà entendues des dizaines de fois avant de s’endormir…

Bien avant que je ne voie Alien de mon côté, l’idée que je me faisais de la scène de « l’accouchement » de John Hurt, relevait déjà du mythe. Il provenait des temps anciens, ceux des Dents de la mer, Massacre à la tronçonneuse, The Thing, L’Exorciste… cette époque de pellicule, de grains et de poussière, où l’on pouvait encore, pour quelques francs, mettre sa santé mentale en jeu à l’entrée d’une salle obscure.

Public terrifié

Si bien que la première fois, je n’ai pas eu le courage de la regarder, cette fameuse scène. Je me suis caché le visage. Je n’ai fait que l’entendre. C’était pire. Dès lors, Alien, pour moi, c’était d’abord un cri, les yeux fermés. Un cri rauque, surgi des enfers. Un cri de souffrance, de cauchemar. Un truc qui vous perce les tympans.

Le talentueux Mister Ridley

« Je voulais, au départ, réaliser Massacre à la tronçonneuse dans l’espace. Alien m’a permis de parfaire mon éducation en matière de science-fiction, qui n’était pas mon domaine de prédilection. Rétrospectivement, c’est probablement le film dont je suis le plus fier. » déclarait Ridley Scott en 1985, lors de la promotion de Legend.


D’une idée de huis-clos spatial signée Dan O’Bannon et Ronald Shusett à un storyboard intégral du réalisateur, en passant par les réécritures de Walter Hill et David Giler, les concepts arts de Ron Cobb, Chris Foss et Moebius, l’univers biomécanique de H.R Giger, jusqu’au travail métallique et minéral sur le son de Jim Shields et la symphonie ravelienne, sourde et atonale de Jerry Goldsmith… le prodige d’Alien, avant d’être orchestré par Sir Ridley Scott, résultait d’une réunion exceptionnelle d’artistes et de techniciens, ayant joui d’une liberté créatrice hors-norme au sein d’un système de studios.
Affiche de Alien : le huitième passager, réalisé par Ridley Scott (1979)
Affiche de Alien : le huitième passager, réalisé par Ridley Scott (1979)
Même si sa mise en chantier par la FOX résultait du carton de Star Wars, Alien est encore un film des années 70, et l’aboutissement d’une réinvention totale de l’écran fantastique au crépuscule de cette décennie bouillonnante, passée par Dark Star, THX 1138 et Rencontres du 3e type.

Si le film a tant détonné dans le paysage cinématographique de son temps, c’est aussi par son arrivée dans un contexte hors-normes, 10 ans après l’alunissage. Et 2001. juste avant que l’Homme ne marche sur la Lune, avait déjà fertilisé ce sol vierge d’où naîtra Alien : science et fiction ne relèvent désormais plus de l’oxymore. Les deux termes fusionnent de façon nouvelle, grâce au ton plus adulte insufflé par Kubrick et son aspiration philosophique.

Stanley Kubrick sur le tournage de 2001, L'Odyssée de l'espace (1968)
Stanley Kubrick sur le tournage de 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)


L’héritage d’Alien

Avant Alien Covenant, James Cameron et Jean-Pierre Jeunet avaient eux aussi apporté leur pierre à l’édifice. La suite s’est avérée plus ou moins enrichissante jusqu’au récent Prometheus, en gardant toutefois en mémoire le passionnément christique et carcéral Alien³ de David Fincher. On n’oubliera pas non plus le récent et excellent palimpseste d’Alien qu’est Life : Origine inconnue.

Un autre film prolongeait la noirceur originelle de Ridley Scott quant à nos perspectives de colonisation de l’Espace : l’injustement oublié Outland (1981) de Peter Hyams (également réalisateur de 2010, la suite de 2001), véritable extension de l’univers d’Alien, où le maître Jerry Goldsmith reprenait son poste de compositeur.

Image du film Outland : Loin de la Terre de Peter Hyams (1981)
Image du film Outland : Loin de la Terre de Peter Hyams (1981)

Comme cela sera le cas d’Alien Covenant, nous avons dans ces deux œuvres, au XXIIe siècle, un capitalisme sauvage toujours de rigueur. Il envoie ouvriers, routiers, médecins, mineurs, femmes, enfants, à l’autre bout de l’univers, vers un futur usé, entre quatre murs, un monde technophobe, anxiogène, crasseux, pour retrouver des matières que notre Terre n’a plus à offrir.

Vers Alien Covenant

Car s’il y a bien une dimension fondamentale dans Alien souvent ignorée, c’est son approche politico-sociale, initiée par Walter Hill et David Giler et leur idée de « routiers de l’espace » exploités par une vaste entreprise (minerai, armement, recherche) sans scrupules.

L'équipage du Nostromo dans Alien
L’équipage du Nostromo dans Alien
Ces travailleurs de l’espace, encadrés par des machines, n’étaient pas en quête d’aventures chevaleresques interstellaires comme pouvaient l’être les héros de Star Wars. L’Homme colonisateur semblait avoir retrouvé sa grandeur, loin de la Terre, comme l’espérait l’équipage de Tau Zéro, classique de la SF signé Poul Anderson au début de la décennie qui couronnerait George Lucas.

La Terre, ancien monde devenu trop compact, isolé, n’est plus qu’un souvenir. Son insuffisance nous poussant à aller à la découverte d’un nouveau monde. Nous avons ici l’un des thèmes d’Alien Covenant.

Planet 4, lieu de l'action d'Alien : Covenant
Planet 4, lieu de l’action d’Alien : Covenant


1492 : nouvelle lecture

Avant de pencher vers Covenant, Ridley Scott souhaitait intituler son nouveau segment Alien : Paradise Lost, comme le poème épique de John Milton (1667) qui raconte la chute d’Adam et Ève.

Le Paradis Perdu de John Milton (1667)

L’idée d’un Éden souillé par l’Homme était un concept déjà présent dans Prometheus et le surnaturel Legend, où la tentation de la Princesse Lili (toucher la Licorne du doigt) précipite son univers dans le chaos.


C’est tout aussi manifeste dans 1492 : Christophe Colomb, autre film de Ridley Scott, où les colonisateurs sèment mort et destruction dans ce que Christophe Colomb nommait justement à son arrivée « le paradis terrestre. » Dans un final d’une ironie non-dissimulée, la Reine Isabelle d’Espagne (campée par une certaine Sigourney Weaver) lancera à Colomb : 

– Le Nouveau Monde est un désastre.

– Et l’ancien Monde, un accomplissement ?


C’est dans cette perspective de mission colonisatrice vouée à l’échec que se met en place Alien : Covenant.


Le Covenant, vaisseau du film Alien : Covenant
Le Covenant, vaisseau du film Alien : Covenant

Le nouvel équipage est composé de colons à la recherche d’une nouvelle Terre. Dans une dimension plus picturale qu’horrifique, Ridley Scott va peu à peu se détacher de son matériau de base.
Les membres du Covenant, entourés par le lieutenant Daniels (Katherine Waterston, à gauche) et l'Androïde Walter (Michael Fassbender, à droite) dans Alien : Covenant
Les membres du Covenant, entourés par le lieutenant Daniels (Katherine Waterston, à gauche) et l’Androïde Walter (Michael Fassbender, à droite) dans Alien : Covenant

Tableaux d’une exposition

La dilatation progressive des couleurs, au sein de diverses architectures (vaisseau, forêt, temple), joue un rôle central dans Alien Covenant.

Le plan d’ouverture sur l’œil bleu de l’androïde David (par ailleurs seul gros plan du film) contemplant une immense salle circulaire, d’une blancheur à la fois crépusculaire et artificielle, presque vierge, tranche violemment avec la première image de Blade Runner, en même temps qu’elle se présente comme son double négatif.

L’œil de David sur un monde blanc, vierge: Plan d'ouverture d'Alien Covenant

Plan d'ouverture de Blade Runner : l’œil d'un androïde sur un monde noir, en proie au chaos

En haut, plan d’ouverture d’Alien Covenant : l’œil de David sur un monde blanc. En bas, plan d’ouverture de Blade Runner : l’œil d’un androïde sur un monde noir, en proie au chaos.
De même que l’interprétation, par David au piano, du motif du Walhalla (demeure des Dieux) issu du Rheingold de Richard Wagner, n’est pas là par hasard : le prélude de l’opéra du compositeur décrivait le commencement de l’univers, représenté par un arbre, le Frêne du Monde, qui comprenait les quatre éléments nécessaires à sa construction.

Le spectateur fait connaissance avec les couloirs du vaisseau Covenant : autrefois espace mental cauchemardesque au temps du Nostromo, il est devenu un lieu aussi aseptisé et sans vie que les corps qu’il transporte.

Les champs de blés de la nouvelle planète d'Alien Covenant
Les champs de blés de la nouvelle planète d’Alien Covenant

Un nouveau monstre : Alien dédoublé ?

La naissance du nouveau monstre, alternatif à l’Alien, le « néomorphe », de couleur blanche (opposée au noir de son modèle) vient rappeler au spectateur qu’il se trouve bel et bien dans un slasher, dans la digne lignée de la franchise. S’il se distingue de l’Alien, c’est qu’il est issu directement de cette « nature inviolée », quand Alien résultera d’une expérience génétique.

Par son absence de visage (sa façade est lisse), il rappelle l’Ange noir de Legend, toujours de Ridley Scott. Le design du monstre permet au réalisateur de dialoguer, à nouveau (après l’œil de Blade Runner) avec l’un de ses propres films, et d’instaurer le thème du double.

L'Ange maléfique, miroir de la princesse Lili. Lui aussi, sans visage. Extrait de Legend réalisé par Ridley Scott (1985)
L’Ange maléfique, miroir de la princesse Lili. Lui aussi, sans visage. Extrait de Legend réalisé par Ridley Scott (1985)

Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (Attention, Spoilers à partir d’ici)

L’intervention de David, androïde rescapé de la mission Prometheus, qui sauve l’équipage décimé, déplace le centre de gravité d’Alien Covenant vers lui, dans une lente et perverse révolution. Il devient dès lors indispensable d’avoir vu Prometheus pour saisir toute l’ampleur d’Alien Covenant, tant cette entrée dans le temple va concentrer tous les éléments picturaux, symboliques et idéologiques que Ridley Scott a lentement et patiemment mis en place depuis le début de son diptyque.

David n’est plus seulement doué de savoir, le serviteur parfait, l’assistant et la marionnette de Weyland, bien qu’il s’interrogeât sur son but propre. Désormais, il cherche, expérimente au sein d’un temple devenu sa chapelle et son laboratoire, dans sa volonté de se rapprocher du statut de son « père », celui de « Créateur ».

Apparition de David dans Alien : Covenant
Apparition de David dans Alien : Covenant

Son costume gris (toujours le même, avec un aigle en guise d’insigne), sa blondeur, ainsi que sa raideur disciplinée, trahissent toujours le nazisme latent de son géniteur Peter Weyland, qui se considérait de race supérieure. Il voulait en effet d’écraser le faible, et survivre éternellement à l’Autre dans sa quête d’une vie éternelle dans Prometheus.
Une fois supprimé le Peuple des Ingénieurs dès son arrivée sur la planète, il se rattache symboliquement à la mégalomanie et à l’eugénisme des élites marginales.

La palette de couleurs d'Alien : Covenant, concentrée en un seul plan à l'intérieur du temple
La palette de couleurs d’Alien : Covenant, concentrée en un seul plan à l’intérieur du temple

Body Double

David va renforcer son statut divin, se hissant, dans l’œuvre de Ridley Scott, bien au-delà des Répliquants Roy Batty (Rutger Hauer) et Pris (Darryl Hannah) de Blade Runner, ou de l’Androïde Ash (Ian Holm) du premier Alien.

Michael Fassbender joue à la fois David et Walter dans Prometheus (2012) et Alien : Covenant
Michael Fassbender joue à la fois David et Walter dans Prometheus (2012) et Alien : Covenant

Avant que Elisabeth Shaw (Noomi Rapace) ne se sacrifie pour lui en tant que cobaye, les deux êtres, l’un humain, l’autre artificiel, ont semble-t-il vécu une histoire d’amour fusionnelle, qui n’est pas sans rappeler celle entre Rick Deckard (Harrison Ford) et la répliquante Rachel (Sean Young), également dans Blade Runner.

Désormais seul, isolé du monde, David est indépendant, éternel, tout-puissant. Un être absolu… mais pas unique. Le voilà face à la version de ce qu’il était autrefois : Walter.

Il doit constater que Walter, son double, est lui aussi capable de créer, d’avoir une vision artistique, de la développer ; il devient dès lors une menace.

Dans Blade Runner, Rachel (Sean Young) explore elle aussi ses propres dons/souvenirs programmés face à un instrument.
« J’ai rêvé de musique… Je ne savais pas si je savais jouer ». Dans Blade Runner, Rachel (Sean Young) explore elle aussi ses propres dons/souvenirs programmés face à un instrument.

La thématique du double, chère à Scott, est ici vue sous son angle le plus sombre. Point de duel viscéral, clinique, presque freudien, entre une femme et l’Alien, projection mentale et castratrice enfantée dans la douleur comme dans la tétralogie originale, ni de recherche de fusion comme dans Legend. Conscient de sa supériorité, intellectuelle, sociale, culturelle, « créatrice », David va réduire Walter à néant.

David n’est plus une machine, il ne saigne plus de ce liquide blanc propre aux androïdes. Il n’est pas un humain car il est immortel. Il est au-dessus de cet écosystème qui l’entoure, et le modèle selon ses envies.

Et Alien dans tout ça ?

Dans sa mégalomanie créatrice, David donne naissance à l’Alien de Giger, de nombreux croquis du défunt artiste Suisse sont d’ailleurs visibles dans le laboratoire de l’Androïde.

Le Necronomicon IV de H.R Giger, furtivement aperçu sur la table de travail de David dans Alien : Covenant
Le Necronomicon IV de H.R Giger, furtivement aperçu sur la table de travail de David dans Alien : Covenant

Mais l’Alien n’est plus ce prince de l’ombre, du hors-champ, cette créature biomécanique, imprévisible et terrifiante, ni une machine au service de David que l’on peut sacrifier : pour la première fois depuis l’opus de David Fincher, il est illustré en caméra subjective, accompagné d’un filtre vert, numérique, proche de celui d’un jeu vidéo.

Le monstre, tel que l’a créé et pensé Giger, se retrouve réduit à néant, au statut de gadget. L’organique a disparu, au profit de la création numérique.

L’Alien est la marionnette de David, tout comme les derniers passagers du Covenant, devenus ses cobayes. David peut alors s’asseoir dans le fauteuil du Créateur, au son, à nouveau, de l’Entrée des Dieux dans le Valhalla de Richard Wagner.

Un simple slasher de luxe ?

Il paraît aujourd’hui évident que l’on ne retrouvera jamais la spontanéité magique du Ridley Scott des débuts. Il ne nous en reste que des images subliminales, des souvenirs.

Prometheus, il y a 5 ans, m’avait mis dans une colère noire. Porté par un montage nauséeux, il montrait tout (complaisance insupportable de la scène de la « césarienne » de Noomi Rapace), expliquait tout, ne suggérait rien, accumulait aux mêmes instants trop d’enjeux en terme de suspense, de questionnements inutiles quant au hors-champ prodigieux généré par Alien.

Pourtant, les quelques éléments neufs du film (David, le facisme de Weyland, les Ingénieurs au visage humain) mettaient déjà en place le futur terrain de jeu d’Alien Covenant.

Au-delà d’un questionnement sur les origines qui, semble-t-il, ne l’a jamais réellement intéressé, Ridley Scott a plus que jamais abandonné la terreur primitive de son chef-d’oeuvre de 1979. 

Vidé de sa substance, que reste-t-il, pour le réalisateur, à raconter sur son film matriciel ? Beaucoup plus qu’on ne croit.

Le Crépuscule des Dieux

Rarement un équipage d’hommes et de femmes, au cinéma, n’aura été traité avec un tel dédain : rattaché à des dialogues aussi insipides, un esprit de groupe aussi incohérent, une désincarnation si totale dans sa confiance aveugle en la machine, qu’elle ne vaut même pas la peine d’être commentée. La fameuse scène de la douche résume à la perfection la démarche de Ridley Scott en ce sens, lui-même enfant du peuple, devenu membre de l’Élite Artistique.

Ridley Scott dans les décors d'Alien : Covenant
Ridley Scott dans les décors d’Alien : Covenant


Un diamant noir de la Science-Fiction

Invoquant telle une Bible son autre œuvre matricielle, Blade Runner, avec laquelle Alien Covenant dialogue en permanence, Ridley Scott, plus pessimiste que jamais, retrouve son encre, ses pastels, ses crayons, son aquarelle, l’inspiration visuelle qui semblait l’avoir quitté depuis Legend.

Même s’il n’est plus le même, le temps d’un film, j’ai retrouvé Ridley Scott.

Son Alien Covenant, au titre trompeur, est l’un des plus beaux et plus noirs films de science-fiction qu’il m’eut été donné de voir en salle.

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LIFE – ORIGINE INCONNUE : PERSONNE NE VOUS ENTENDRA CRIER

Par Jean-Ludovic

Expérience cinéma

J’entends, depuis quelques années, le terme « Expérience cinéma » revenir dans des débats autour de films tels que Mad Max, Avatar ou The Revenant.


La Réalité Virtuelle commence à s’imposer et les premiers films apparaissent sous ce format. À l’heure où nous pouvons en visionner n’importe où et sur n’importe quel écran, jusqu’à plus soif, on nous vend la salle de ciné comme l’occasion de voir un film de manière inédite.

Dès lors, les campagnes de presse surenchérissent sur le « spectacle total » et « l’expérience visuelle ».

L'un des célèbres plans de Gravity, de Alfonso Cuaron (2013)
L’un des célèbres plans de Gravity, de Alfonso Cuaron (2013)

Le retour en force du survival spatial


Cette prolifération publicitaire en cache une autre : le retour en force du film d’astronautes ou « survival-spatial. »

Depuis 2012 et le retour de Ridley Scott à la science-fiction, avec son Prometheus, les numéros de cirque mettant en scène scientifiques, aliens, et autres séances d’isolement dans ces cieux étoilés où « personne ne vous entend crier », ont la cote.

Suite à la révolution Gravity, sont arrivés dans nos salles terriennes Interstellar, Seul Sur Mars, Premier Contact (un peu à part) et l’inénarrable Passengers

Bien que tous très différents dans leur scénario et leur mise en scène, ces longs-métrages se retrouvent sur un point : il ont pour ambition d’offrir une expérience visuelle, et permettent au spectateur de réfléchir sur les origines de l’humanité et le dépôt de brevet du yaourt dans l’ère néolithique.

Oui, le yaourt était déjà là au temps de l'homme des cavernes. C'est Danone qui le dit.
Oui, le yaourt était déjà là au temps de l’homme des cavernes. C’est Danone qui le dit.
Bref, ces films sont là pour en mettre plein les yeux et la tête. Ou nous prendre pour des cons, au choix, mais jamais avec modestie.

Alors que l’oncle Scott est sur le point de poursuivre cette nouvelle quête d’absolu avec Alien : Covenant, un petit outsider entre dans l’arène : Life – Origine Inconnue.

Que la chasse commence !

Life, derrière son titre qui voit grand, nous conte l’histoire du petit Calvin.

Calvin dans Life, Origine Inconnue, de Daniel Espinosa
Calvin dans Life, Origine Inconnue, de Daniel Espinosa
Calvin vient de Mars. Arrivé à bord de la Station Spatiale Internationale à l’aide d’une modeste capsule, Calvin devient, aux yeux de l’humanité, la première preuve d’une vie extra-terrestre.

Il est donc confié aux bons soins d’un groupe de six scientifiques, chargés de l’étudier dans un labo en orbite, avant de le présenter à nos semblables.

Seulement voilà, Calvin ne connaît ni l’amour ni Instragram. Calvin a faim. S’extirpant de sa cage de verre, il se faufile dans les couloirs de la station. La chasse peut commencer.

Alien, modèle revendiqué

Vous l’aurez compris, les scénaristes de Life n’ont reculé devant rien. Tout comme le réalisateur, Daniel Espinosa, qui ouvre son film sur un vertigineux plan-séquence en apesanteur. Il nous présente ainsi ses personnages en extase à l’arrivée de la capsule.

Rebecca Ferguson dans Life, Origine Inconnue
Rebecca Ferguson dans Life, Origine Inconnue
Life n’a pas peur de ressembler à 90 % aux blockbusters d’auteurs actuels. Il reprend surtout l’idée de départ d’Alien : le huis-clos spatial, ou le jeu de cache-cache entre un équipage et son hôte.

Ne bénéficiant ni du sens pictural de Ridley Scott, des conceptions biomécaniques de H.G Giger, de l’influence visuelle de Moebius (Jean Giraud), et encore moins d’une partition de Jerry Goldsmith, Life ne tentera jamais l’impossible, à savoir égaler son modèle.

Il n’en reprendra que quelques motifs en guise de clin d’oeil, du lance-flamme à la créature grandissante, en passant par les conduits d’aération, les sources de chaleurs, et les capsules d’hyper-sommeil.

C’est sur deux autres points que le film va se distinguer de l’oeuvre matricielle de Ridley Scott.

Tout d’abord, Life déroule constamment en apesanteur dans un lieu réaliste (une station spatiale telle que ne la verrions sur Discovery Channel). Deuxième originalité : le fameux Calvin, sa nature changeante, et par-dessus tout son interaction avec ces corps qu’il tentera de pénétrer.


Une mise en scène tentaculaire

Le travelling d’ouverture n’est qu’une infime partie de ce qui constitue Life.

Daniel Espinosa met au service de son film de multiples procédés formels : du style found-footage (tablettes, skype, reportages vidéo) à la caméra subjective (les yeux du monstre, les scaphandres de l’équipage), pour choisir un découpage classique. D’un calme presque naïf dans un premier temps, le montage se resserre, les plans se figent. Les communications se coupent, les vitres se brisent et les moniteurs virent au noir.

L’ubiquité qui permet de tout voir, de tout contrôler par l’écran, n’appartient plus au spectateur, ni à l’équipage. La terreur s’installe. Être partout est désormais le privilège de Calvin, qui, grâce à sa petite taille et son corps modulable à souhait, se compresse et se faufile partout.

Dans un premier temps, la mise en scène, d’une fluidité absolue, rappelle davantage Mission to Mars de De Palma que Gravity d’Alfonso Cuaron. Elle donne une idée précise de l’architecture de la station, telle un être tentaculaire dont le cœur serait un laboratoire.

Calvin, monstre fascinant

Dans une imagerie moderne peu sujette au hors-champ et à l’invisible, Calvin a toute sa place. Il est un pur produit de son époque.

Tandis que par pure nostalgie visuelle, de nombreux blockbusters fantastiques (Jurassic Park, Star Wars) tentent de revenir à l’animatronique, le monstre de Life est un être 100 % numérique.

La terreur ne joue plus sur le noir, l’invisible, l’instant inattendu où la créature frappera, mais sur son rapport avec le corps humain.

Life est un film d’angoisse pure, bien mieux qu’un divertissement gore. Au-delà de la claustrophobie qu’il génère, il s’agit d’un film d’une terreur viscérale.

Un air de Black Mirror

Life ne se veut jamais porteur d’une quelconque réflexion grandiloquente, comme pouvaient le faire récemment Interstellar ou Premier Contact. Il s’agit d’un spectacle primaire, presque traditionnel, un film de genre virant rarement à l’exercice.

Life pourrait être considéré comme un remake d’Alien à l’ère du numérique et de la toute-puissance de l’image. En effet, toutes les scènes avec Calvin, ou presque, laissent place à une vitre, un moniteur, un hublot, un filtre séparant les hommes de la créature monstrueuse qu’ils ont engendré. Ce rapport aux écrans rappelle la série Black Mirror.

Ryan Reynolds à travers le hublot dans Life - Origine Inconnue
Ryan Reynolds à travers le hublot dans Life – Origine Inconnue

Life se rapproche de l’esprit de Carpenter des années 70-80 (The Thing, Fog, Halloween.) Le mal prend tous les visages et semble invincible.

Monstrueusement… efficace


Bien que fortement déconseillé aux arachnophobes, Life est un film rare, à la fois simple et monstrueusement efficace. Il s’agit d’un pur spectacle porté par de brillantes idées sous-jacentes.

Cela faisaitt longtemps que je n’avais pas eu peur en salle, et franchement, cela m’a fait un bien fou.

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Silence de Martin Scorsese

Silence de Martin Scorsese : des hommes et des dieux


4 out of 5 stars (4 / 5)

Je suis un croyant qui doute. Mais ces doutes me poussent à trouver un sens plus pur à l’idée de Dieu.


Qu’il eût été simple que cet aveu de Martin Scorsese suffise à résumer Silence.


Tourner Silence : un chemin de croix

L’œuvre de Shûsaku Endô aura attendu près de trente années pour germer dans l’esprit du réalisateur et de son scénariste Jay Cocks.

Entre reports, nouveaux projets, castings et repérages avortés il y a 20 ans… le projet prit des allures de chemin de croix, non seulement financier, mais aussi humain. Silence a beaucoup coûté à Scorsese. En effet, il suffit de lire ou regarder quelques-unes des interventions promotionnelles du Maître : fatigué, songeur, d’un sourire amer, les yeux plissés, il ignore si son futur Irishman avec De Niro finira par voir le jour…

L’homme semble douter. Mais il revient de loin.

 

Long, éprouvant, émouvant

Parler de son nouveau film, de même qu’en venir à bout en tant que spectateur, n’est pas chose aisée. D’ailleurs, j’ai vu la salle, pourtant remplie, se vider peu à peu de son tiers. A vrai dire, l’idée même d’abandonner en cours de projection, luttant contre la chaleur et le sommeil, m’est brièvement venue.

Pourtant, j’en suis sorti heureux. Epuisé, et ému. Car Silence de Martin Scorsese est abrupt et exigeant. En effet, pour l’apprécier pleinement il vaut mieux connaître une partie de son œuvre.

« Qu’il est étrange que ce film arrive maintenant », a déclaré le réalisateur.

Tant du point de vue des débats qui nous animent aujourd’hui, que de celui du cheminement de sa carrière, il ne croyait pas si bien dire.

Au bout du voyage, Silence n’est pas qu’un métrage ou une réflexion de plus de la part de Scorsese. C’est un aboutissement, même une remise en cause de tout ce qui, jusqu’ici, a constitué le cœur de son cinéma.
Quand l’obsession devient foi, le tragique devient christique.

Même si elle n’est pas explicitement présente à chaque film, la figure du Christ, par les innombrables dieux aveugles et déchus qu’elle engendre, plane constamment sur l’univers du réalisateur. Puisque dans un monde où chacun peut devenir Dieu (Le loup de Wall Street devient dieu du capitalisme), la promesse divine, celle de l’unique, n’existe plus.

La messe semble dite.

Un livre inadaptable ?

 

Japon, 1614. Le shogun formule un édit d’expulsion de tous les missionnaires catholiques. En dépit des persécutions, ces derniers poursuivent leur apostolat. Jusqu’à ce qu’une rumeur enfle à Rome : Christophe Ferreira (Liam Neeson), missionnaire tenu en haute estime, aurait renié sa foi.

Cristovao Fereira (Liam Neeson) dans Silence, de Martin Scorsese (2017)

Cristovao Fereira (Liam Neeson) dans Silence, de Martin Scorsese (2017)

Sébastien Rodrigues (Adrew Garfield) et François Garupe (Adam Driver), deux jeunes prêtres portugais formés par Ferreira, partent au Japon pour enquêter et poursuivre l’œuvre évangélisatrice.

Multiplicité des points de vue, des perspectives… bien que linéaire dans son déroulement temporel, le roman de Shûsako Endô semble au premier abord se prêter à la narration scorsesienne typique de Casino ou des Affranchis, empruntant, par la voix-off, la subjectivité de deux personnages racontant leur histoire.

Garupe (Adam Driver) et Rodrigues (Andrew Garfield) dans Silence

Garupe (Adam Driver) et Rodrigues (Andrew Garfield) dans Silence

Or, si la seconde partie (le calvaire du père Rodrigues) du livre semble la plus abordable quant à une retranscription, c’est sur la première (le récit épistolaire de son rôle d’émissaire) que Martin Scorsese va trébucher. Là réside toute la difficulté à entrer dans Silence : le réalisateur recopie, dans une pénible et pesante première heure, au mot près et en voix-off, les lettres du père Rodrigues.

Une fidélité religieuse au livre

S’il élude complètement l’épopée maritime entre le Portugal et Macao, Scorsese est ensuite d’une fidélité religieuse au livre, et c’est là tout le poids que devra aussi porter le spectateur.

Scorsese n’interprète pas, ne s’approprie jamais le roman.

Point de silence dans le film. Celui de la mer, peut-être, de Dieu (rien n’est moins sûr) mais jamais celui du narrateur. Toute méditation ou contemplation pour le spectateur s’en trouve exclue. Scorsese n’ose jamais l’expérience sensorielle de la réflexion. Il la verbalise. Serait-il en manque d’inspiration ? Aurait-il peur de froisser les pages ?

Un cri, une image ciselée, une mise à mort, à laquelle Rodrigues assiste impuissant depuis sa cellule de bois, m’a soudainement bousculé, alors que je songeais, moi aussi, à quitter la salle.

Le film commence enfin.

Derrière les barreaux

Loin de la critique habituelle des errements de la religion au cinéma, on assiste au retour aux sources du personnage purement scorsésien : aveuglé par sa foi et son obsession à se rapprocher du Christ en tant que martyre, Rodrigues est confiné dans un espace mental dont les limites constituent le prisme de sa perception.

De part la mise en scène quasi-claustrophobe du réalisateur, la petite cellule de bois, dont les grilles découpent le regard de Rodrigues, est la renaissance criante de la salle de cinéma privée dans laquelle s’enferme Howard Hugues à la fin d’Aviator, où le milliardaire contemplait son œuvre-vitesse sur un écran, s’illusionnant d’un monde tournant autour de lui.

Le monde d’en face

Lorsqu’un personnage, chez Scorsese, arrive seul dans un nouveau monde, son premier geste est de tenter d’appartenir à une communauté. L’exemple le plus flagrant restant celui des Affranchis, avec cette première phrase de Henry Hill : « Autant que je me souvienne, j’ai toujours rêvé d’être gangster ».

Le rêve d’appartenir à ce fameux « monde d’en face », qui n’est pas encore le sien. Car au fond, sa seule envie est de fabriquer une communauté à son image.

Or, dans Silence, les croyances du jeune prêtre finissent par éclater. Quand le monde s’écroule chez Scorsese, c’est de l’intérieur. Aussi, le héros est prisonnier d’un déni confinant à la folie : son regard n’aura pas su accepter une réalité extérieure. Alors, il souhaite s’abstraire d’un monde auquel il est condamné à faire face.

Le prisonnier du désert

Silence évoque également l’Apocalypse Now de F.F Coppola et John Milius, mais surtout un autre film, aux sources du cinéma de Scorsese : La Prisonnière du désert de John Ford (1957).

Ce film obsède Martin Scorsese depuis ses débuts, et apparaît, presque malgré lui, dans bon nombre de ses métrages. La Prisonnière du désert pose la question du rapport entre la communauté et un outsider. Natalie Wood, dans le film de Ford, est capturée par les Indiens. Une fois rentrée chez elle, fait-elle toujours partie de sa communauté, ou s’est-elle définitivement rattachée aux Indiens ? À la fin du film, elle est devenue un être hybride.

Cette idée constitue aussi le noyau de Silence : pour ne pas mourir, il est nécessaire, capital, d’accueillir l’autre, ou de se laisser accueillir, faire corps avec une masse préexistante, jusqu’à renier l’individu, pour survivre.

« Voilà, il est là l’avenir » (Attention Spoilers à partir d’ici)

Liam Neeson n’a pas été aussi poignant depuis son rôle d’Oskar Schindler, il y a plus de 20 ans.

Terrassé par l’abdication de son maître devant la réalité du monde, Rodrigues refuse toujours de se rendre à l’évidence : il ne ramènera pas son ancien Maître. Le point de vue bienfaiteur et surplombant de Silence, qui était jusqu’ici celui des chrétiens colonisateurs, devient celui des japonais. Le combat entre la foi et la raison atteint son apogée. Son issue semble dès lors inéluctable.

Le rapport bourreaux / martyres s’inverse, et c’est ainsi que Rodrigues, par son refus d’abjurer, devant ce dieu silencieux qu’il implore, se rend responsable de l’exécution des derniers chrétiens fidèles.

« Priez. Mais priez les yeux ouverts »

Cette dernière phrase de Ferreira, lourde de sens, sera celle qui fera définitivement basculer Rodrigues. Tel est le constat, apaisé mais désabusé, que semble nous présenter Scorsese.

La situation finale évoque le dilemme de Shutter Island : Dicaprio, avant de marcher vers la mort, mis en face de sa propre pathologie, lançant à son ex-coéquipier : « Que préférez-vous ? Vivre en monstre, ou mourir en homme de bien ? »

Espoir sans réponse, qui sera renversé pour nous mener à la conclusion de Silence.

Chaque film de Scorsese est un cadeau

Chef-d’oeuvre ? Renouveau ? Bras tendu vers de nouveaux horizons ? Silence, en tant qu’œuvre littéraire, puis dans l’appropriation finale qu’en fait Scorsese, interpelle, soulève, dans sa forme abrupte, bon nombre de questions, de même que pour les références visuelles au cinéma de Kurosawa, ou le rapport avec les autres films « spirituels » du cinéaste (La Dernière tentation du christ, Kundun, A tombeau ouvert.)

Martin Scorsese, co-scénariste et réalisateur de Silence (2017)

Martin Scorsese, co-scénariste et réalisateur de Silence (2017)

Le cinéma de Scorsese résulte aussi de l’art d’employer la référence cinématographique. Celle-ci ne sera jamais une fin en soi, mais un simple clin d’œil, au service d’une histoire, d’un personnage, d’une quête, d’une ascension, d’une chute. D’une renaissance.

Silence m’a ému, tiré de mon sommeil.

Il est de ces œuvres, qui, traversées d’une forme abrupte, éclairent, posent des questions. Scorsese n’a peut-être plus beaucoup à nous offrir, mais il nous a déjà tant donné. Recevons chacun de ses films comme un cadeau.

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SNOWDEN, D’OLIVER STONE : SOURIEZ, VOUS ÊTES SUR ÉCOUTE


Par Jean-Ludovic

Le Prisonnier : 50 ans d’avance



– Il faut distinguer les gens qui acceptent de parler et ceux qui refusent. Autrement dit, il y en a qui peuvent partir de ce village au plus vite, et d’autres malheureux qui y restent. Vous faites évidemment partie de ces derniers.

– Ne vous est-il jamais venu à l’esprit que malgré votre rang vous êtes vous aussi prisonnier ici ?

– Oh mon cher ami bien sûr! Je ne le sais que trop bien. J’y ai pensé avant vous. Mais comme j’ai décidé de tout supporter stoïquement quoiqu’il arrive, je ne cherche plus à savoir qui est le numéro 1. Ou quel est le côté qui règne en fait sur le village.

– Il faut pourtant bien que ce soit l’un ou l’autre.
– Mais plus le temps passe et plus les deux côtés deviennent identiques. Qu’est ce qui a été créé ici ? Une communauté internationale. Un parfait équilibre pour la vie du village. Quand les deux camps qui s’y trouvent face à face réaliseront qu’ils se regardent dans un miroir, ils verront alors que c’est l’image de l’avenir.

-Alors la terre entière…sera comme le village.

– Oui, et c’est bien ce que j’espère. Qu’en dites-vous ?

– Je voudrais être le premier habitant sur Mars.

Conversation entre Patrick McGoohan et Leo McKern dans



Le Prisonnier, épisode 2, « le carillon de Big Ben », 1966




Le numéro six (Patrick McGoohan) dans Le Prisonnier
Le numéro six (Patrick McGoohan) dans Le Prisonnier

Difficile d’en vouloir aux britanniques, Brexit ou pas. Un pays qui nous a apporté les Beatles, Shakespeare, les Avengers (les vrais), 007, Dickens et Hitchcock…ne peut pas être foncièrement mauvais.
Considérations culturelles mises à part, le Royaume-Uni abrite aujourd’hui la plus importante station de surveillance électronique au monde : La base de Menwith Hill, la plus ample sponsorisée par la NSA hors-sol américain (près de Harrogate, dans le Yorkshire.)


 La base de Menwith Hill, la plus ample sponsorisée par la NSA hors-sol américain (près de Harrogate, dans le Yorkshire)

 La base de Menwith Hill, la plus ample sponsorisée par la NSA hors-sol américain (près de Harrogate, dans le Yorkshire)



Elle aurait permis un nombre significatif d’opérations capture-assassinat à travers le Moyen-Orient et l’Afrique du Nord, alimentés par une technologie d’écoute d’une puissance sans précédent.


11 septembre : avant et après



Une grande partie des logiciels de base et moteurs de recherche, employés aujourd’hui par les bases telles que celles-ci, fut conçue durant les années 90. Cependant, ces derniers ont été véritablement mis en application par les services américains (dans une optique de surveillance de masse) seulement la semaine suivant le 11 septembre 2001.

Depuis, afin de maintenir joie, sécurité et félicité dans le cœur des citoyens, les services de renseignement américains travaillent d’arrache-pied. Jour et nuit, à grand coup de café brûlant, de lignes de codes, d’analyses massives de données et d’images « privées » que nous mettons en ligne pour leur bon plaisir.

Portables, ordinateurs, tablettes, montres, consoles de jeu…tous ces merveilleux petits appareils connectés dont ne nous pouvons plus nous passer nous ont permis de nous mettre nous-mêmes sur écoute. C’est aussi pour cette raison capitale que nous nous les serions procurés, car au fond, selon la doctrine de l’Oncle Sam, nous, le peuple, préférerions la sécurité à la liberté. Edward Snowden a choisi la liberté. Il a parlé. Il sait. Et grâce à lui, aujourd’hui, le peuple sait aussi.

Edward Snowden est quelqu’un de bien. Nous aussi. C’est formidable. On était faits pour se rencontrer.

Edward Snowden, lanceur d'alerte
Edward Snowden, lanceur d’alerte

Edward Snowden, citoyen modèle ?

En Janvier 2013, Edward Snowden, informaticien haut placé, employé de Booz Allen Hamilton et travaillant étroitement avec la NSA et la CIA, entre en contact avec la documentariste américaine Laura Poitras.

Il souhaite révéler au grand jour un certains nombre de fichiers compromettants liés au système de surveillance de masse instauré par les plus hautes institutions militaires américaines.
S’ensuivra, du 3 au 10 juin 2013, une rencontre dans l’hôtel Miras de Hong-Kong, un scandale et un film édifiant: CitizenFour.
Là est le point de départ et le noyau du nouveau film d’Oliver Stone, pour son retour aux affaires politiques: reproduire à l’écran, de façon éclatée, l’interview fleuve entre Snowden, Poitras, et Glenn Greenwald du Guardian.
Joseph Gordon-Levitt dans Snowden, d'Oliver Stone (2016)
Joseph Gordon-Levitt dans Snowden, d’Oliver Stone (2016)
Partant de cette transcription fictionnelle du documentaire (similaire, sur le papier, à celle de JFK dans le film de Zapruder), le réalisateur va déployer toute une série de flashbacks linéaires, allant de l’accident d’Edward Snowden lors de sa formation dans les forces spéciales jusqu’à son « évasion » du siège de la NSA à Hawaii, en passant par son examen d’entrée dans les services secrets et sa rencontre avec Lindsay Mills, sa petite amie.
Toutes les révélations de l’intéressé ayant été déjà soulignées et analysées dans le film de Laura Poitras, la raison d’être du film d’Oliver Stone se veut double.
Tout d’abord, inscrire « Snowden » dans sa démarche de désacralisation du rêve et des institutions de l’Amérique d’après-guerre, à travers ses mythes contemporains (JFK, Nixon, Platoon, Wall Street…) Ensuite, proposer des pistes, éventuellements des débuts de réponse à cette petite question qui nous chatouille le clavier: Au-delà de l’icône qu’il s’est lui-même créée, qui est vraiment Edward Snowden?
Oliver Stone et Joseph Gordon-Levitt sur le tournage de Snowden
Oliver Stone et Joseph Gordon-Levitt sur le tournage de Snowden

La guerre des images d’Oliver Stone

Oliver Stone est dans le métier depuis plus de 40 ans.
Revenu vivant du Vietnam après deux campagnes militaires, se posant comme un idéaliste désabusé, il fait irruption dans le milieu du cinéma vers le milieu des années 70, d’abord comme scénariste (Midnight Express d’Alan Parker) puis comme réalisateur (Salvador, Platoon), alors que la fête du Nouvel Hollywood en est déjà à son crépuscule.
Hanté par le traumatisme Kennedy, puis par les 26 secondes du film de Zapruder, et à l’instar d’un certain Brian De Palma pour qui il scénarisera Scarface, Stone lancera sa guerre des images. Une guerre personnelle. 
Le réalisateur Oliver Stone
Le réalisateur Oliver Stone
Celle de l’inspecteur Stanley White dans L’Année du Dragon (de Michael Cimino, dont Oliver Stone est co-scénariste), lui aussi vétéran du Vietnam, et qui, fracassé par la défaite originelle, veut gagner. Chez lui, en Amérique, contre les triades de Chinatown. 
L’Année du dragon aurait dû s’achever sur cette phrase, malheureusement censurée par ses producteurs :

« Well, I guess if you fight a war long enough, you end up marrying the enemy. »

« A force de combattre trop longtemps son ennemi, on finit par l’épouser »

Oliver Stone mène le même combat depuis toujours.
Jamais, depuis Né un 4 Juillet, un sujet comme celui de Snowden n’aura été aussi proche de sa projection autobiographique : celle d’un patriote aveugle qui finira par se retourner contre le système.
« Tout ce qui me paraissait normal me paraît désormais insensé », disait le procureur Jim Garrison (Kevin Costner) dans JFK.
Le pamphlet politique semblait déjà écrit avant d’être mis en scène.
Une aubaine pour le réalisateur. Presque trop belle pour être vraie…


« Pensez-vous que les Etats-Unis soient la meilleure nation au monde ? »

Lors de son premier interrogatoire d’entrée (détecteur de mensonges en option), la réponse d’Edward Snowden à cette question est positive.
C’est aussi la dernière qui lui soit posée. Et la seule qui ne s’autorise aucun plan sur son cardiogramme, alors que le reste de son examen d’entrée nous présente un jeune geek américain modèle: produit de son époque, fan de Star Wars et de Joseph Campbell (théorie du monomythe), et qui souhaite servir son pays par le biais de la NSA pour le rendre meilleur et renforcer son rayonnement à travers le monde. 
Comme il le dit, gêné et souriant, « bosser pour les services secrets, je trouve ça plutôt cool ».

Un portrait ambigu d’Edward Snowden ?

Quelques semaines auparavant, le jeune informaticien sortait d’un entraînement dans les forces spéciales avec une jambe cassée, et la certitude qu’il ne pourrait jamais accomplir son rêve : servir son pays sur le terrain. On devine dès lors une frustration contenue, mais qui n’explosera jamais à l’écran.
En tant qu’introduction du rapport ambigu que Snowden entretiendrait par rapport à son pays, il eut été difficile pour Oliver Stone de faire plus pertinent : un portrait lisse, noirci par une pointe de doute…
Cette ambiguité esquissée se pose ainsi en parallèle avec une autre, celle incarnée par le personnage de Corbin O’Brian (Rhys Ifans) haut placé dans la NSA et mentor du héros: les rouages visibles du monde actuel de l’espionnage, c’est lui qui nous les expose, en même temps qu’il les enseigne au jeune Edward Snowden.

« People don’t want freedom, they want security »
« Les gens ne veulent pas la liberté, mais la sécurité »

Telle est sa devise. Celle, aussi, d’un système qu’il représentera tout au long du film, violant la Constitution pour mieux la faire respecter, et se cachant derrière les lois, notamment le FISA ( Foreign Intelligence Surveillance Act).
Ce dernier autorise (officiellement) la CIA et la NSA à enquêter et à récolter des informations privées en dehors des Etats-Unis sur n’importe quel citoyen non-américain, avec la complicité (non-officielle) de nombreuses firmes informatiques du pays (facebook, yahoo, google…).
Tout ceci au nom d’un « ennemi commun», qui ne serait plus ni en Afghanistan ou en Irak, mais « chez nous, dans nos maisons ». Il ne s’appelle plus « terrorisme » mais « cyber-terrorisme ».
Or, cet ennemi, aussi invisible soit-il, restera dans le film au stade de simple évocation. Ses attaques, ses dégâts, sa présence ne seront jamais montrés à l’écran.

Une vision manichéenne

Là est la source du premier problème d’Oliver Stone avec son sujet : les deux entités qu’il nous expose, en l’occurence Edward Snowden, citoyen modèle et moraliste, et la NSA, système perverti par le pouvoir et obsédé par le contrôle, ne seront jamais remises en cause ou questionnées, s’en tenant à la simple opposition manichéenne. Leur statut n’évoluera pas de la première à la dernière image du film.
Un contre-balancement quant à l’ambiguité d’un juste milieu entre liberté contrôlée et protection contre le terrorisme n’est jamais exploré, là où un film comme JFK supposait, proposait, preuves à l’appui, différentes possibilités quant à l’interprétation du film de Zapruder et donc de l’assassinat du président Kennedy.

Snowden, héritier de JFK

Car s’il y a bien un film d’Oliver Stone dont Snowden se présente comme le successeur légitime, c’est justement JFK.

En confrontant et confondant images d’archives issues entre autres du fameux plan-séquence d’Abraham Zapruder, et images fabriquées ou reconstituées, à travers un montage extrêmement proche du format documentaire, le réalisateur s’attaquait en 1991 à un Everest : en donnant corps à l’un des hors-champs les plus fantasmés de notre histoire moderne, le cinéaste tentait de régler une question qui obsédait ses congénères depuis près de 30 ans. Même s’il savait que cette quête d’une « vérité » resterait vaine, il avait le mérite de la décortiquer, l’analyser, la questionner jusqu’à l’épuisement, livrant ainsi une passionnante réflexion sur la véracité et la nature des images.


Quelle différence par rapport à Citizenfour ?

De la même manière, Oliver Stone reconstitue plan par plan, et dans le même décor, des scènes de Citizenfour tout au long de Snowden.
Or, l’intérêt de cette reconstitution mimétique se limitera à l’introduction de flashbacks successifs. Car s’il use de changements d’angles et de filtres (faux found-footage) lors de ces scènes d’interview, Oliver Stone ne créé jamais d’images opposantes ou fictionnelles pouvant compléter ou décomposer le documentaire de Laura Poitras. Il se contente que de le reproduire, tout comme il ne se contente que de présenter Snowden comme une simple figure héroïque.
Ce qui est d’autant plus regrettable que le film, d’un point de vue purement formel, au lieu d’user d’un simple split-screen, utilise à plusieurs reprises et de façon très judicieuse la superposition de plans réels et numériques, de façon à créer certaines ruptures d’échelle très explicites.
Du 3e au 1er plan, à l'échelle du pouvoir: 1) Drapeau américain → 2) Chef de la NSA → 3) Edward Snowden
Du 3e au 1er plan, à l’échelle du pouvoir: 1) Drapeau américain → 2) Chef de la NSA → 3) Edward Snowden

Le plan ci-dessus, peut-être le plus impressionnant du film, a un écho en conclusion, lorsque Snowden donne une conférence depuis son refuge de Russie.
Cette fois-ci, c’est lui qui est derrière l’écran, face à une armée d’étudiants et de journalistes.
Au lieu de projeter son image écrasante sur la salle, c’est par le biais d’un petit robot arrivant sur scène qu’il s’exprimera, comme pour symboliser la grande modestie du personnage, alors qu’il est passé de l’autre côté du miroir.
Bien que cette controverse, qui lui est si chère, lui tende à nouveau les bras, Oliver Stone fait mine de l’ignorer, pour au final passer à côté tout au long du film.
Habitué des portraits au vitriol, Stone se met au lisse. Manque d’inspiration ou choix délibéré ?

Edward aux yeux d’argent

Le personnage d’Edward Snowden, tel qu’il nous est présenté par Oliver Stone, est un spectateur.
Il observe toujours plus qu’il ne s’implique. Il refuse en permanence de faire face à sa propre immoralité. Il dénonce celle du système qui l’emploie pour mieux esquiver la sienne.
En cela, il est proche, pour ne pas dire confondant de mimétisme, avec le personnage incarné par Robin Williams dans le troublant et méconnu Final Cut.

L’oeuvre dystopique d’Omar Naïm met en scène une société proche de la nôtre, où une firme similaire à Apple offre aux parents l’opportunité d’implanter une « puce Zoé » dans la boîte crânienne de leur nouveau né, afin d’enregistrer l’intégralité de leur vie à travers leurs yeux.
A leur décès, le film de leur vie est confié à un monteur (Robin Williams), chargé de construire un condensé de 2h ne rendant hommage qu’aux aspects positifs de la personne décédée, et effaçant tout ce qu’il y aurait de gênant, notamment les violences, dont le viol et le meurtre.
Le scénario du film, lui aussi d’Omar Naïm, fut rédigé en 2002, juste avant la création de Facebook.

Oliver Stone passe à côté de son sujet

La manipulation d’images privées, voilà peut-être le grand sujet à côté duquel Oliver Stone est passé, trop occupé à brosser son double à l’écran dans le sens du poil, là où un certain David Fincher malmenait l’aura d’un autre célèbre informaticien de notre temps, Mark Zuckerberg. 
En prenant des libertés avec le personnage pour en faire une véritable entité de cinéma, le réalisateur accouchait ainsi d’un film quasi-universel sur la solitude moderne, et peut-être l’un des rares ayant eu l’audace d’illustrer le narcissisme d’une génération vivant à travers des écrans, et fascinée par l’image qu’elle renvoie d’elle-même.

Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) dans The Social Network de David Fincher (2010)
Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) dans The Social Network de David Fincher (2010)

Ainsi, jusqu’à l’évasion du siège de la NSA, avec ses précieuses données cachées dans un rubik’s cube, et l’impensable plan christique d’un sauveur se noyant dans la lumière du jour, le film ressemble à n’importe quel biopic américain moderne, mais certainement pas à un film d’Oliver Stone.
Une énigme…complexifiée lors des dernières secondes, suite à l’apparition du véritable Edward Snowden, qui a participé au film.

Plaidoyer ou propagande ?

J’ai préféré employer le terme de « personnage d’Edward Snowden » pour désigner la vision qu’en expose Oliver Stone à travers son film. J’ignore si elle est fidèle à la véritable personne.

C’est évidemment le film d’Oliver Stone en tant qu’oeuvre qui est critiquable, et non Snowden lui-même.
L’ennui, c’est qu’avec Snowden, le cinéaste ne lui rend pas service, car il s’agit d’un film extrêmement problématique, bien que passionnant dans sa description de l’univers du renseignement moderne.
On est en droit de s’interroger, hormis sa vulgarisation du monde de l’informatique pour le grand public, sur sa véritable raison d’être.

Il se peut qu’Oliver Stone ait pensé son film comme un plaidoyer politique en faveur d’Edward Snowden, croyant réellement en l’icône, et espérant qu’il parviendrait à influencer l’opinion américaine comme il l’a déjà fait avec JFK. Il présente le personnage avant tout comme un patriote ayant agit par amour pour la constitution de son pays.

Il est également possible que le sujet de son film lui ait totalement échappé, et que le long-métrage soit contrôlé de l’intérieur par Edward Snowden, à travers un manichéisme forcé, un personnage constamment placé sur un piédestal, et l’absence de tout questionnement sur sa croyance en son pays ou sur les raisons pour lesquelles il a décidé de parler.
Il s’agirait dans ce cas d’une œuvre de propagande destinée à nous imposer une vision, une idéologie, et donc ne jamais nous questionner en tant que spectateur.
Dans les deux cas, le film n’était condamné qu’à construire un personnage à la gloire de l’homme, et à ne jamais confronter son ambiguïté: dénoncer un système après en avoir fait partie.

Un film à la gloire de Snowden

Ce qu’a fait le vrai Snowden, en se retournant contre son pays par devoir de vérité, est remarquable, là n’est pas la question. Mais la conclusion retourne complètement le film contre lui en montrant un homme qui a tiré profit d’un système pour se faire entendre. Or ce n’est certainement pas ce qu’Oliver Stone recherchait à l’origine.

  Edward Snowden en couverture du magazine Wired
Edward Snowden en couverture du magazine Wired

Le réalisateur en est arrivé à employer les mêmes moyens que « l’ennemi » contre lequel il a toujours lutté: en se contentant de reconstituer des images d’archives, de les manipuler sans jamais les confronter, d’affirmer sans contrepoint, il n’interroge plus. Aveuglé par son amour pour son double, il impose, il dicte. 

A-t-on le droit de douter des motivations d’Edward Snowden ?

Non, nous répond le film d’Oliver Stone. 


JFK, film à la fois désespéré, fou et conscient de son geste, nous laissait le choix. Celui de croire, ou non, aux images que nous regardions.

Et vous, que pensez-vous de Snowden ? Dites-le en commentaire !
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